ফিউচারিজম (Futurism), মারিনেত্তি ও ফ্যাসিস্ট মেনিফেস্টো

ফিউচারিজম

ভূমিকা

ইতালীয় ফিউচারিস্ট লুইজি রুসোলো, কার্লো কারা, ফিলিপ্পো টমাসো মেরিনেত্তি, উমবের্তো বোচিওনি এবং জিনো সেভেরিনি, প্যারিসের লে ফিগারোর সামনে, ফেব্রুয়ারি ৯, ১৯১২

ফিউচারিজম (ইতালিয়ান: Futurismo, উচ্চারণ: [futuˈrizmo]) ছিল একটি শৈল্পিক এবং সামাজিক আন্দোলন যা বিংশ শতাব্দীর প্রথম দিকে ইতালিতে শুরু হয়েছিল এবং কিছুটা কম মাত্রায় অন্যান্য দেশেও ছড়িয়ে পড়েছিল। এটি গতিশীলতা, গতি, প্রযুক্তি, যুবশক্তি, হিংস্রতা এবং গাড়ি, বিমান, এবং শিল্পনগরীর মতো বস্তুর উপর জোর দেয়। এর প্রধান ব্যক্তিত্বদের মধ্যে ছিলেন ইতালিয়ান শিল্পী ফিলিপ্পো তোম্মাসো মারিনেত্তি (Filippo Tommaso Marinetti), উমবের্তো বোচ্চিওনি (Umberto Boccioni), কার্লো ক্যারা (Carlo Carrà), ফরতুনাতো দেপেরো (Fortunato Depero), গিনো সেভেরিনি (Gino Severini), জিয়াকোমো বাল্লা (Giacomo Balla), এবং লুইজি রুসোলো (Luigi Russolo)। ইতালিয়ান ফিউচারিজম আধুনিকতাকে মহিমান্বিত করেছিল এবং এর নীতি অনুযায়ী, “ইতালিকে তার অতীতের ওজন থেকে মুক্ত করার” চেষ্টা করেছিল। গুরুত্বপূর্ণ ফিউচারিস্ট কাজগুলির মধ্যে ছিল মারিনেত্তির ১৯০৯ সালের ফিউচারিজমের মেনিফেস্টো (Manifesto of Futurism), বোচ্চিওনির ১৯১৩ সালের ভাস্কর্য ইউনিক ফর্মস অফ কন্টিনিউইটি ইন স্পেইস (Unique Forms of Continuity in Space), বাল্লার ১৯১৩-১৯১৪ সালের চিত্রকর্ম অ্যাবস্ট্রাক্ট স্পিড + সাউন্ড (Abstract Speed + Sound) এবং রুসোলোর ১৯১৩ সালের দ্য আর্ট অফ নয়েজেস (The Art of Noises)।

যদিও ফিউচারিজম প্রধানত ইতালীয় একটি ঘটনা ছিল, তবে রাশিয়ায়ও এর সমান্তরাল আন্দোলনগুলি উদ্ভূত হয়েছিল, যেখানে কিছু রাশিয়ান ফিউচারিস্ট (Futurists) পরবর্তীতে নিজেদের দল গঠন করেছিলেন; অন্যান্য দেশেও কিছু ফিউচারিস্ট ছিল বা ফিউচারিজম দ্বারা অনুপ্রাণিত আন্দোলনগুলি দেখা গিয়েছিল। ফিউচারিস্টরা শিল্পের প্রতিটি মাধ্যমে কাজ করতেন, যার মধ্যে চিত্রকলা, ভাস্কর্য, সিরামিক, গ্রাফিক ডিজাইন, শিল্প নকশা, অভ্যন্তরীণ নকশা, নগর নকশা, থিয়েটার, চলচ্চিত্র, ফ্যাশন, টেক্সটাইল, সাহিত্য, সঙ্গীত, স্থাপত্য এবং এমনকি রান্নাও অন্তর্ভুক্ত ছিল।

কিছু মাত্রায় ফিউচারিজম শিল্প আন্দোলনগুলির মধ্যে যেমন আর্ট ডেকো (Art Deco), কন্সট্রাকটিভিজম (Constructivism), সুররিয়ালিজম (Surrealism), এবং দাদা (Dada)-কে প্রভাবিত করেছিল; আরও বেশি মাত্রায় প্রিসিশনিজম (Precisionism), রেয়নিজম (Rayonism), এবং ভর্টিসিজম (Vorticism) প্রভাবিত হয়েছিল। পাসেইজম (Passéism) এর একটি বিপরীত প্রবণতা বা মনোভাব উপস্থাপন করে থাকতে পারে।

মারিনেত্তির ফিউচারিজম ম্যানিফেস্টো

প্রকাশনা

ইতালীয় কবি ফিলিপো টমাসো মারিনেত্তির লেখা ফিউচারিজম ম্যানিফেস্টো (ইতালীয়: Manifesto del Futurismo) ১৯০৯ সালে প্রকাশিত হয়। মারিনেত্তি একটি শিল্পদর্শন প্রকাশ করেছেন যা ফিউচারিজম নামে পরিচিত, যার প্রধান বৈশিষ্ট্য ছিল অতীতের প্রত্যাখ্যান এবং গতি, যন্ত্রপাতি, সহিংসতা, যৌবন এবং শিল্পের উদযাপন। এটি ইতালির আধুনিকীকরণ এবং সাংস্কৃতিক পুনর্জাগরণের পক্ষও গ্রহণ করে। মারিনেত্তি ১৯০৮ সালের শরতে ম্যানিফেস্টোটি লিখেছিলেন এবং এটি প্রথমবার মিলানে ১৯০৯ সালের জানুয়ারিতে তার কবিতার একটি ভলিউমের প্রাক্কালে এটি উপস্থাপিত হয়েছিল। এটি ৫ ফেব্রুয়ারি ১৯০৯ সালে বোলোনার ইতালীয় সংবাদপত্র গাজ্জেত্তা দেল’এমিলিয়াতে প্রকাশিত হয়েছিল, তারপর ফরাসিতে মানিফেস্টে দ্যু ফিউচারিজম (Manifeste du futurisme) হিসেবে ২০ ফেব্রুয়ারি ১৯০৯ সালে সংবাদপত্র লে ফিগারোতে প্রকাশিত হয়েছিল। মারিনেত্তির Poesia ১৯০৯ সালের এপ্রিল সংখ্যাটি ম্যানিফেস্টোর উপর কেন্দ্রীভূত হয়েছিল (১৯১২ সালের মার্চ মাসে ইতালীয় এবং ফরাসি সংস্করণগুলি পুনরায় মুদ্রিত হয়েছিল ইংরেজি সংস্করণ সহ)। ১৯০৯ সালের এপ্রিল মাসে মাদ্রিদ ভিত্তিক ম্যাগাজিন Prometeo ম্যানিফেস্টোর স্প্যানিশ অনুবাদটি প্রকাশ করেছিল যা রামন গোমেজ দে লা সেরনা অনুবাদ করেছিলেন।

মেনিফেস্টোটির অনুবাদ

ফিউচারিজম ম্যানিফেস্টো – ফি. টি. মারিনেত্তি

(এই ঘোষণা ২০ ফেব্রুয়ারি প্যারিসের “ফিগারো”-তে প্রকাশিত হয়েছিল)

• ১। আমরা বিপদের ভালোবাসা, শক্তির অভ্যাস এবং সাহসিকতার শক্তিকে মহিমান্বিত করতে চাই।
• ২। আমাদের কবিতার মূল উপাদান হবে সাহস, সাহসিকতা এবং বিদ্রোহ।
• ৩। সাহিত্য এখন পর্যন্ত চিন্তাশীল স্থিতিশীলতা, বিমোহিত অবস্থা এবং নিদ্রাকে মহিমান্বিত করেছে, আমরা আক্রমণাত্মক আন্দোলন, উন্মত্ত অনিদ্রা, দৌড়, বিপজ্জনক লাফ, চড় এবং আঘাতকে উজ্জীবিত করতে চাই।
• ৪। আমরা ঘোষণা করি যে বিশ্বের মহিমা একটি নতুন সৌন্দর্যের রূপে সমৃদ্ধ হয়েছে, গতি সৌন্দর্য। এটি একটি রেস-অটোমোবাইল বড় পাইপ দিয়ে সজ্জিত যা বিস্ফোরক শ্বাসের মতো সাপের মতো… একটি রেস-অটোমোবাইল যা বিস্ফোরিত পাউডারের ওপর দিয়ে ছুটে চলার মতো মনে হয়, সমোথ্রেসের চেয়েও সুন্দর।
• ৫। আমরা মানুষকে প্রশংসা করব, যার আদর্শ স্টিয়ারিং-পোস্ট পৃথিবীকে তার নিজের কক্ষপথের চারপাশে চালিত করছে।
• ৬। কবিকে উষ্ণতা, উজ্জ্বলতা এবং উদারতার সঙ্গে নিজেকে প্রকাশ করতে হবে, যাতে প্রাথমিক উপাদানগুলির (primordial elements) উচ্ছ্বাস বৃদ্ধি পায়।
• ৭। সংগ্রাম ছাড়া আর কোন সৌন্দর্য নেই। আক্রমণের ছাপ ছাড়া কোন মাস্টারপিস নেই। কবিতা হওয়া উচিত অজানা শক্তির বিরুদ্ধে একটি সহিংস আক্রমণ যাতে সেই অচেনা শক্তিকে তাদেরকে মানুষের পায়ের নিচে শুয়ে পড়তে বলা হয়।
• ৮। আমরা যুগের চরম প্রান্তে আছি! কেন পেছনে তাকাবো যখন আমাদের অসম্ভবের রহস্যময় দরজাগুলি ভেঙে ফেলতে হবে? স্থান ও কাল গতকাল মারা গেছে। আমরা ইতিমধ্যেই সর্বজনীন চিরন্তন গতির জন্য বেঁচে আছি।
• ৯। আমরা যুদ্ধকে মহিমান্বিত করব—বিশ্বের একমাত্র সত্যিকারের স্বাস্থ্যবিধি—সামরিকতন্ত্র, দেশপ্রেম, ধ্বংসাত্মক ভঙ্গিমা, সুন্দর ধারণাগুলো যা হত্যা করে এবং নারীদের প্রতি অবজ্ঞা।
• ১০। আমরা যাদুঘর, গ্রন্থাগার ধ্বংস করব এবং নৈতিকতাবাদ, নারীবাদ এবং সমস্ত ব্যবহারিক কাপুরুষতার বিরুদ্ধে লড়াই করব।
• ১১। আমরা শ্রম, আনন্দ বা বিদ্রোহ দ্বারা আলোড়িত মহান জনগণের গান গাইব; আমরা আধুনিক রাজধানীতে বিপ্লবের বর্ণময় এবং বহুরৈখিক ঢেউয়ের গান গাইব; যেখানে উজ্জ্বল বৈদ্যুতিক চাঁদের নীচে অস্ত্রাগার ও বন্দরে শুনতে পাওয়া যায়; যেখানে ধূমপায়ী সাপদের গ্রাসকারী লোভী স্টেশন দেখা যায়; যেখানে কারখানাগুলি ধোঁয়ার সুতো দিয়ে মেঘের সাথে ঝুলে থাকে; যেখানে দানবের মতো সেতুগুলো উজ্জ্বল নদীগুলির উপরে জিমন্যাস্টের মতো পা ফেলে; যেখানে দুঃসাহসিক স্টিমার দিগন্তে ঘ্রাণ নেয়; যেখানে দীর্ঘ টিউব দিয়ে বেঁধে রাখা বড় স্তনের লোকোমোটিভ এবং প্লেনের পেছনের দিকে চটচটে উড়ানের প্রপেলারগুলির পতাকা-সদৃশ ফিসফিস এবং উত্সাহী জনতার প্রশংসার শব্দ শোনা যায়।

আমরা ইতালিতে এই বিদ্রোহী এবং উত্তেজনাপূর্ণ ঘোষণাটি ছুড়ে দিচ্ছি, যার মাধ্যমে আজ আমরা ফিউচারিজম প্রতিষ্ঠা করছি, কারণ আমরা ইতালিকে অসংখ্য যাদুঘর থেকে মুক্ত করব যা তাকে অসংখ্য কবরস্থানে ঢেকে রেখেছে। যাদুঘর এবং কবরস্থান! সত্যিই একই, এত অজানা বস্তুর ভয়ঙ্কর সহাবস্থানে। পাবলিক ডরমিটরি, যেখানে একজন সর্বদা ঘৃণা বা অজানা সত্তার পাশে ঘুমায়। একই যাদুঘরে রঙ এবং আকারের আঘাতে পরস্পরকে হত্যা করা চিত্রশিল্পী এবং ভাস্করদের পারস্পরিক হিংস্রতা।

প্রতি বছর সেখানে একটি সফর দেওয়া হোক যেন একজন মৃত আত্মীয়দের কবর একবার দেখতে যায়! আমরা এটি মঞ্জুর করতে প্রস্তুত!… যে একটি বার্ষিক ফুলের অফার গিয়োকন্ডার পায়ে রাখা হোক, আমরা এটি মঞ্জুর করি! কিন্তু যাদুঘরে আমাদের দৈনিক হাঁটতে নিয়ে যাওয়া হলো আমাদের মনোবেদনা, সাহসের অভাব এবং অসুস্থ অস্থিরতা, আমরা এটি মঞ্জুর করব না! কেন নিজেকে বিষ দেবে? কেন তুমি ক্ষয় হবে? একজন পুরানো ছবিতে শিল্পীর শ্রমসাধ্য কনটরশনের বাইরে আর কী দেখতে পাবে, তার সম্পূর্ণ স্বপ্ন প্রকাশের জন্য তার ইচ্ছার প্রতি প্রতিরোধী অতিক্রম্য বাধাগুলিকে কাটিয়ে ওঠার জন্য সংগ্রাম করছে?

একটি পুরানো ছবির প্রশংসা করা হল আমাদের অনুভূতিকে সহিংস পদক্ষেপ এবং উত্পাদনশীলতার দিকে না নিয়ে গিয়ে একটি অন্ত্যেষ্টিক্রিয়ার পাত্রে ঢালা। আপনি কি এইভাবে আপনার সেরা শক্তি এই অতীতের অকেজো প্রশংসার মধ্যে ব্যবহার করবেন যা থেকে আপনি জোরপূর্বক ক্লান্ত হয়ে বেরিয়ে আসবেন, ক্ষয়ে যাবেন এবং পদদলিত হবেন? সত্যই, এই দৈনিক যাদুঘর, গ্রন্থাগার এবং একাডেমিগুলির (অর্থহীন প্রচেষ্টার এই কবরস্থান, ক্রুশবিদ্ধ স্বপ্নের এই মাউন্ট ক্যালভারি, এই ভাঙা-বসন্তের রেজিস্টারগুলি!) আশ্রয় নেয়াটা শিল্পীর কাছে অনেকটা খুব দীর্ঘ সময় ধরে পিতামাতার তত্ত্বাবধানে থাকার মতো যা তার বুদ্ধিমান সত্তা, প্রতিভার প্রতি মাতালতা, উচ্চাকাঙ্ক্ষী ইচ্ছার জন্য অনেক বেশি। মারা যাওয়া, অসুস্থ এবং বন্দীদের জন্য, এটি ঠিক হতে পারে। হয়তো প্রশংসনীয় অতীত তাদের ক্ষতগুলিতে একটি প্রতিরোধক হিসাবে কাজ করে, যেহেতু ভবিষ্যত তাদের জন্য চিরতরে বাদ দেওয়া হয়েছে… কিন্তু আমরা এর কোনটিই করব না, আমরা তরুণ, শক্তিশালী, জীবিত ফিউচারিস্টরা!

সুতরাং দয়া করে আগুন লাগানোর জন্য স্বাগত!… এখানে তারা!… এখানে!… বইয়ের তাকগুলিতে আগুন ধরিয়ে দিন!… খালের মুখোমুখি এবং যাদুঘরের গম্বুজগুলিকে প্লাবিত করুন!… ওহ! গৌরবময় পুরানো ছবিগুলি ভাসতে দিন! কুঠার এবং হাতুড়ি ধরুন! প্রাচীন শহরগুলির ভিত্তি খনন করুন! আমাদের মধ্যে সবচেয়ে প্রাচীন হল ত্রিশ; আমাদের অন্তত দশ বছর আছে আমাদের কাজ সম্পন্ন করার জন্য। যখন আমরা চল্লিশ, তখন আমাদের চেয়ে কম বয়সী এবং আরও সাহসী পুরুষরা আমাদেরকে ফেলে দিক বর্জ্য-পাত্রের ঝুড়িতে অপ্রয়োজনীয় পাণ্ডুলিপির মতো!…

তারা আমাদের বিরুদ্ধে দূর থেকে, সর্বত্র থেকে আসবে, তাদের প্রথম কবিতার তাল দিয়ে ঝাঁপিয়ে পড়বে, বায়ুকে আঁকড়ে ধরবে এবং একাডেমি গেটগুলিতে আমাদের পচনশীল মনগুলির ভাল গন্ধ অনুভব করবে ইতিমধ্যেই গ্রন্থাগারের ক্যাটাকোম্বগুলিতে প্রতিশ্রুতিবদ্ধ। কিন্তু আমরা সেখানে থাকব না। তারা অবশেষে আমাদের খুঁজে পাবে, এক শীতের রাতে, খোলা প্রান্তরে, একটি দুঃখময় লোহার ছাউনিতে একঘেয়ে বৃষ্টির শব্দে, আমাদের কম্পমান বিমানের চারপাশে জড়িয়ে, আমাদের বর্তমান দিনের বইয়ের দুর্দশার আগুনে হাত গরম করছে, যা ঝলমলে ছবির আলোয় আনন্দিতভাবে জ্বলছে।

তারা আমাদের চারপাশে বিদ্রোহ করবে, উদ্বেগ এবং ক্ষোভের সাথে হাঁপিয়ে উঠবে, আমাদের গর্বিত সাহসের কারণে অত্যাচারিত, তারা আমাদের হত্যা করার জন্য ছুটে আসবে, তাদের ঘৃণা তত বেশি শক্তিশালী হবে যত তাদের হৃদয় আমাদের জন্য ভালবাসা এবং প্রশংসায় পূর্ণ হবে! এবং শক্তিশালী এবং স্বাস্থ্যকর অন্যায় তখন তাদের চোখে জ্বলজ্বল করবে। কারণ শিল্প হতে পারে শুধুমাত্র সহিংসতা, নিষ্ঠুরতা, এবং অন্যায়।

আমাদের মধ্যে সবচেয়ে বয়স্করা ত্রিশ, তবুও আমরা ইতিমধ্যেই ধন-সম্পদ, শক্তি, ভালবাসা, সাহস এবং আগ্রহী ইচ্ছা, তাড়াহুড়ো করে, গণনা না করে, কখনও থামিয়ে, শ্বাসরুদ্ধকরভাবে অপচয় করেছি। আমাদের দেখো! আমরা ক্লান্ত নই… আমাদের হৃদয় একটুও ক্লান্ত নয়! কারণ এটি আগুন, ঘৃণা এবং গতির উপর লালিত হয়েছে! আপনি কি অবাক? আপনি অবাক কারণ আপনি এমনকি জীবনকেও মনে রাখেন না!

বিশ্বের শীর্ষে দাঁড়িয়ে, আমরা আবার তারকাদের প্রতি আমাদের চ্যালেঞ্জ ছুড়ে দিই। তোমার আপত্তি? যথেষ্ট হয়েছে! আমি তাদের জানি! আমি পুরোপুরি বুঝতে পারি যে আমাদের চমৎকার এবং মিথ্যা বুদ্ধিমত্তা কী বলে। এটি বলে আমরা আমাদের পূর্বপুরুষদের ফলাফল এবং ধারাবাহিকতা। — হয়তো ঠিকই বলে! কিন্তু আমরা শুনব না! এইরকম নিন্দনীয় কথা বলার বিষয়ে সতর্ক থাকুন! বরং আপনার মাথা উঁচু রাখুন! বিশ্বের শীর্ষে দাঁড়িয়ে আমরা আবার তারকাদের প্রতি আমাদের চ্যালেঞ্জ ছুড়ে দিই!

বিষয়বস্তু

ইতালীয় সাহিত্যের সীমাবদ্ধতা ১৯ শতকের শেষের দিকে ফিউচারিস্টদের দ্বারা চ্যালেঞ্জ এর শিকার হয় এবং তাদের প্রতিক্রিয়ার মধ্যে ছিল অতিরিক্ততার ব্যবহার যা একটি গতিশীল ইতালীয় বুদ্ধিজীবী শ্রেণীর অস্তিত্ব প্রমাণ করতে চেয়েছিল। এই সময়ে ইউরোপ জুড়ে শিল্পের গুরুত্ব ক্রমবর্ধমান হারে বৃদ্ধি পাচ্ছিল, আর এখানেই ফিউচারিস্টদের ইতালির উপস্থিতির নিশ্চিত করার দরকার ছিল। এরা নিশ্চিত করে যে একটি শিল্প আছে যার নতুন অভিজ্ঞতায় অংশ নেওয়ার ক্ষমতা রয়েছে, এবং এর প্রধান প্রতীকের উদাহরণ হলো গাড়ি এবং এর গতি, যেগুলোর দ্বারা প্রগতির উচ্চতর সারমর্ম খুঁজে পাওয়া যায়। জাতীয়তাবাদ এই শিল্প আন্দোলনে কখনই খোলাখুলি ঘোষণা করা হয়নি, তবে এটি সুস্পষ্ট ছিল।

ফিউচারিস্টরা জোর দিয়ে বলেছিল, সাহিত্য প্রগতির দ্বারা পরাজিত হবে না, বরং এটি প্রগতিকে এর প্রাকৃতিক বিবর্তনকে অধিগ্রহণ করে নেবে এবং প্রমাণ করবে যে, এমন অগ্রগতি এভাবেই প্রকাশিত হতে বাধ্য কারণ মানুষ এই প্রগতিকে আন্তরিকভাবে তার স্বাভাবিক প্রবৃত্তিকে বিস্ফোরিত করার জন্য ব্যবহার করবে। মানুষ প্রগতির সম্ভাব্য আধিপত্যশীল শক্তির বিরুদ্ধে প্রতিক্রিয়া জানাচ্ছিল এবং তার কেন্দ্রীয়তা চিৎকার করে বলছিল, মানুষ গতি ব্যবহার করবে, গতি মানুষকে নয়। কবিতা মানুষকে এটি স্বীকার করতে সাহায্য করবে যে, তার আত্মা এর সমস্ত অংশের অংশ, যা আক্রমণের মানব প্রবৃত্তির সাথে সম্পর্কিত নতুন সৌন্দর্যের ধারণাকে নির্দেশ করে।

ইতিহাসের ধারণা উপেক্ষা করা যাবে না কারণ এটি একটি বিশেষ মুহূর্ত ছিল, অনেক কিছু নতুন রূপ এবং নতুন সামগ্রীতে পরিবর্তিত হতে চলেছে, কিন্তু মানুষ এই পরিবর্তনের মধ্য দিয়ে যেতে সক্ষম হবে, যা সভ্যতার শুরু থেকে আসে তা তার সাথে নিয়ে যাবে।

অনুচ্ছেদ ৯-এ, যুদ্ধকে মানব আত্মার স্বাস্থ্যের জন্য একটি প্রয়োজনীয়তা হিসাবে সংজ্ঞায়িত করা হয়েছে, যা একটি পরিশোধন যা আদর্শবাদের জন্য উপকারী। যুদ্ধ এবং এর “পরিচ্ছন্ন” বৈশিষ্ট্যগুলির তাদের স্পষ্ট মহিমান্বিতকরণ ফ্যাসিবাদের মতাদর্শকে প্রভাবিত করেছিল। মারিনেত্তি ফ্যাসিস্ট রাজনীতিতে খুব সক্রিয় ছিলেন যতক্ষণ না তিনি ফ্যাসিস্ট নান্দনিকতায় আধিপত্য বিস্তারকারী “রোমান মহিমা”র প্রতিবাদে সরে যান।

অনুচ্ছেদ ১০ ঘোষণা করে: “আমরা যাদুঘর এবং গ্রন্থাগার ধ্বংস করতে চাই, নৈতিকতা, নারীবাদ এবং সমস্ত সুবিধাবাদী ও ব্যবহারিক কাপুরুষতার বিরুদ্ধে লড়াই করতে চাই।” তবে, ফিউচারিজম পণ্ডিত গুন্টার বার্ঘাউস যুক্তি দেন যে অনুচ্ছেদ ১০-এ “নারীবাদ” এর বিরুদ্ধে মারিনেত্তির বিবৃতি অস্পষ্ট, এবং নারী ফিউচারিস্টদের লেখালেখি Poesia সাহিত্য পত্রিকায় প্রকাশিত হতো।

অর্থ

এই ম্যানিফেস্টোটি যে সব বিষয়কে ইঙ্গিত করে থাকতে পারে সেগুলোর যেকোনটির আগেই এটি প্রকাশিত হয়, যেমন ফ্যাসিবাদের উত্থানের কথা বলা যায়। তবুও, এর পেছনে থাকা রাজনৈতিক আন্দোলনগুলি অনেক আগেই প্রতিষ্ঠিত হয়েছিল, এবং এটি তার চিন্তাভাবনাকে প্রভাবিত করেছিল এবং তার প্রকাশনা পরে সেগুলিকে প্রভাবিত করেছিল তা নিয়ে কোন প্রশ্ন নেই। সবচেয়ে উল্লেখযোগ্য হল ইতালীয় ফ্যাসিবাদের উত্থান, যা বইটি ব্যাপকভাবে পূর্বসূরি হিসাবে দেখা হয়, এবং মুসোলিনি প্রায়ই মারিনেত্তিকে উদ্ধৃত করতেন। এই কাজটি প্রকাশের সময় “ভবিষ্যতের কল্পনা” হিসাবে প্রায়শই উদ্ধৃত হয়েছিল, এটি রাজনৈতিক আন্দোলনের, সহিংসতা এবং সংঘাতের মহিমান্বিতকরণ এবং যাদুঘর এবং গ্রন্থাগারের মতো সাংস্কৃতিক প্রতিষ্ঠানগুলির ধ্বংসের আহ্বান জানিয়েছিল। আর পরবর্তীতে এরকম ঘটনাই ঘটতে দেখা যায়, উদাহরণস্বরূপ, ১৯১৭ সালের রাশিয়ান বিপ্লবগুলির কথা বলা যায় যা এই মেনিফেস্টোর অনুচ্ছেদ ১১ এর বর্ণনার সাথে মিলে যাওয়া প্রথম সফলভাবে সংঘটিত বিপ্লব ছিল। ম্যানিফেস্টোর প্রকাশের আগে অবিলম্বে ঘটে যাওয়া কৃষক বিদ্রোহের একটি সিরিজ সংঘটিত হয় যা রাশিয়ান বিপ্লব নামে পরিচিত ছিল এবং ১৯০৬ সালে একটি রাশিয়ান সংবিধান তৈরির জন্য রাজ্য দুমাকে প্ররোচিত করেছিল।

ফিউচারিজমে নারীরা

ফিউচারিস্ট আন্দোলনে বেশ কয়েকজন নারী সক্রিয় ছিলেন এবং ম্যানিফেস্টোগুলিতে অবদান রেখেছিলেন। বেনেডেটা কাপা সিরামিক, কাচ, পেইন্ট এবং ধাতুতে কাজ করেছিলেন এয়ারোপেইন্টিংয়ের ধারণাটি অন্বেষণ করার জন্য। তিনি তার স্বামী ফিলিপো টমাসো মারিনেত্তির সাথে ম্যানিফেস্টো অফ টাটিলিসমো লেখার কাজেও জড়িত ছিলেন। ম্যানিফেস্টোটি অনুসারে, শিল্পের সৃষ্টি হয়েছে একে শরীর দিয়ে স্পর্শ করার এবং অভিজ্ঞতা লাভ করার জন্য।

ইতালিয়ান ফিউচারিজম

ফিউচারিজম একটি অগ্রগামী আন্দোলন যা ১৯০৯ সালে ইতালীয় কবি ফিলিপ্পো তোম্মাসো মারিনেত্তি (Filippo Tommaso Marinetti) মিলানে প্রতিষ্ঠা করেন। মারিনেত্তি তার ফিউচারিজমের মেনিফেস্টো (Manifesto of Futurism)-তে এই আন্দোলন শুরু করেন, যা প্রথম ৫ ফেব্রুয়ারি ১৯০৯ সালে লা গাজেটা ডেল্ল’এমিলিয়া (La Gazzetta dell’Emilia)-তে প্রকাশিত হয় এবং পরে ২০ ফেব্রুয়ারি ১৯০৯ সালে ফরাসি দৈনিক পত্রিকা লে ফিগারো (Le Figaro)-তে পুনঃপ্রকাশিত হয়। শীঘ্রই মারিনেত্তির সঙ্গে যোগ দেন চিত্রশিল্পী উমবের্তো বোচ্চিওনি (Umberto Boccioni), কার্লো ক্যারা (Carlo Carrà), জিয়াকোমো বাল্লা (Giacomo Balla), গিনো সেভেরিনি (Gino Severini) এবং সুরকার লুইজি রুসোলো (Luigi Russolo)। মারিনেত্তি পুরাতন সবকিছুর প্রতি গভীর ঘৃণা প্রকাশ করেন, বিশেষ করে রাজনৈতিক ও শৈল্পিক ঐতিহ্যের প্রতি। তিনি লিখেছিলেন, “আমরা এর, অর্থাৎ অতীতের কোনো অংশ হতে চাই না, আমরা হলাম তরুণ এবং শক্তিশালী ফিউচারিস্ট!” ফিউচারিস্টরা গতি, প্রযুক্তি, যুবশক্তি এবং হিংস্রতা, গাড়ি, বিমান এবং শিল্পনগরীর প্রতি মুগ্ধ ছিলেন, যা প্রকৃতির উপর মানুষের প্রযুক্তিগত বিজয়ের প্রতীক ছিল। তারা ছিলেন প্রবল জাতীয়তাবাদী। তারা অতীতের উপাসনা ও সকল অনুকরণের নিন্দা করেন, মৌলিকত্বের প্রশংসা করেন “যতই সাহসী বা হিংস্র হোক না কেন,” গর্বের সাথে “পাগলামির দাগ” বহন করেন, শিল্প সমালোচকদের অপ্রয়োজনীয় বলে মনে করেন, সাদৃশ্য এবং সুনামের বিরুদ্ধে বিদ্রোহ করেন, সকল পূর্ববর্তী শিল্পের থিম এবং বিষয়গুলি সরিয়ে ফেলেন এবং বিজ্ঞানকে মহিমান্বিত করেন।

ফিউচারিজমের একটি বৈশিষ্ট্য ছিল মেনিফেস্টো প্রকাশ করা, এবং ফিউচারিস্টরা (সাধারণত মারিনেত্তির নেতৃত্বে বা প্ররোচনায়) অনেক বিষয়ে মেনিফেস্টো লিখেছিলেন, যার মধ্যে চিত্রকলা, স্থাপত্য, সঙ্গীত, সাহিত্য, থিয়েটার, সিনেমা, ফটোগ্রাফি, ধর্ম, নারী, ফ্যাশন এবং রন্ধনশিল্প অন্তর্ভুক্ত ছিল। ফিউচারিস্টরা তাদের মেনিফেস্টোগুলিতে তাদের বিশ্বাস এবং বিভিন্ন পদ্ধতির প্রশংসা বর্ণনা করতেন। তারা ঐতিহ্যবাহী ইতালিয়ান রেনেসাঁর শিল্পকর্ম এবং তাদের বিষয়বস্তুর প্রতি তাদের ঘৃণাও বিশদভাবে বর্ণনা করতেন। উমবের্তো বোচ্চিওনি (Umberto Boccioni), লুইজি রুসোলো (Luigi Russolo), গিনো সেভেরিনি (Gino Severini), জিয়াকোমো বাল্লা (Giacomo Balla), এবং কার্লো ক্যারা (Carlo Carrà) কর্তৃক রচিত ফিউচারিস্ট চিত্রশিল্পীদের মেনিফেস্টো (Manifesto of the Futurist Painters) (১৯১০) অনুযায়ী: “আমরা অতীতের নিরর্থক, অভিজাত, এবং উন্মত্ত ধর্মের বিরুদ্ধে নিরলসভাবে লড়াই করতে চাই, যেগুলো জাদুঘরগুলির ক্ষতিকারক অস্তিত্ব দ্বারা পোষিত হয়েছে। আমরা পুরানো ক্যানভাস, পুরানো মূর্তি, এবং পুরানো বস্তুর প্রতি মেরুদণ্ডহীন প্রশংসার বিরুদ্ধে, এবং সময়ের দ্বারা ক্ষয়প্রাপ্ত, নোংরা, বা কৃমি-খাওয়া সমস্ত কিছুর প্রতি আবেগের বিরুদ্ধে বিদ্রোহ করি, এবং যা কিছু তরুণ, নতুন এবং জীবনের কম্পনময় সেগুলোর প্রতি মানুষের অভ্যাসগত অবজ্ঞাকে অন্যায় ও অপরাধ বলে মনে করি” ফিউচারিস্টরা বিশ্বাস করতেন যে শিল্পকে তাদের নবীন প্রযুক্তিগত বিশ্বের আধুনিক বিস্ময় দ্বারা অনুপ্রাণিত হতে হবে। “যেমন আমাদের পূর্বপুরুষরা তাদের চারপাশের ধর্মীয় পরিবেশ থেকে শিল্পের বিষয় নিয়েছিলেন, তেমনি আমরাও সমসাময়িক জীবনের বাস্তবিক অলৌকিক ঘটনা থেকে অনুপ্রেরণা নিতে হবে।”

ফাউন্ডিং মেনিফেস্টোতে কোনো ইতিবাচক শৈল্পিক প্রোগ্রাম অন্তর্ভুক্ত ছিল না, যা ফিউচারিস্টরা তাদের পরবর্তী টেকনিক্যাল মেনিফেস্টো অফ ফিউচারিস্ট পেইন্টিং (Technical Manifesto of Futurist Painting)-এ তৈরি করার চেষ্টা করেছিলেন (১১ এপ্রিল ১৯১০ সালে ইতালিতে পেসিয়া (Poesia), মিলান থেকে একটি লিফলেট হিসেবে প্রকাশিত)। এটি তাদের “সর্বজনীন গতিশীলতা”র প্রতি অঙ্গীকারবদ্ধ করেছিল, যা সরাসরি চিত্রকলায় প্রতিফলিত হওয়া উচিত ছিল। বাস্তবতার বস্তুগুলি একে অপরের থেকে বা তাদের চারপাশ থেকে আলাদা ছিল না: “একটি চলন্ত মোটর বাসের (motor bus) মধ্যে আপনার চারপাশে ষোল জন মানুষ আছে, যারা পর্যায়ক্রমে এবং একই সময়ে এক, দশ, চার, তিন; তারা স্থির এবং তারা স্থান পরিবর্তন করে। … মোটর বাসটি যেসব বাড়ির পাশ দিয়ে যায় তাদের মধ্যে ঝাঁপিয়ে পড়ে, এবং তাদের পালায় বাড়িগুলি মোটর বাসের উপর ঝাঁপিয়ে পড়ে এবং তার সাথে মিশে যায়।”

ফিউচারিস্ট চিত্রশিল্পীরা একটি স্বতন্ত্র শৈলী এবং বিষয়বস্তু বিকাশে ধীরগতি ছিল। ১৯১০ এবং ১৯১১ সালে, তারা ডিভিশনিজম (Divisionism) এর কৌশলগুলি ব্যবহার করেছিল, যা আলোক এবং রঙকে বিন্দু এবং ডোরা আকারে বিভক্ত করে ফেলেছিল। এই কৌশলটি জিওভান্নি সেগান্টিনি (Giovanni Segantini) এবং অন্যান্যদের দ্বারা গৃহীত হয়েছিল। পরবর্তীতে, প্যারিসে বসবাসকারী সেভেরিনি (Severini) এই সময়ে তাদের শৈলী এবং পদ্ধতির পশ্চাদমুখিতা তাদের প্যারিস থেকে দূরত্বের কারণে হয়েছে বলে উল্লেখ করেছিলেন, যা তখনকার আগ্রগামী শিল্পের কেন্দ্র ছিল। কিউবিজম (Cubism) ইতালিয়ান ফিউচারিজমের শৈল্পিক শৈলীর গঠনে অবদান রেখেছিল। সেভেরিনি প্রথম কিউবিজমের সাথে সংস্পর্শে আসেন এবং ১৯১১ সালে প্যারিস ভ্রমণের পর, ফিউচারিস্ট চিত্রশিল্পীরা কিউবিস্টদের পদ্ধতিগুলি গ্রহণ করেন। কিউবিজম তাদের জন্য চিত্রকর্মে শক্তি বিশ্লেষণ এবং গতিশীলতা প্রকাশের একটি উপায় প্রদান করেছিল।

তারা প্রায়ই আধুনিক নগর দৃশ্য আঁকতেন। কার্লো ক্যারা (Carlo Carrà)-এর ফিউনারেল অফ দ্য অ্যানার্কিস্ট গাল্লি (Funeral of the Anarchist Galli) (১৯১০–১১) একটি বৃহৎ ক্যানভাস, যা শিল্পী নিজে ১৯০৪ সালে জড়িত ঘটনাগুলিকে উপস্থাপন করে। পুলিশের আক্রমণ এবং দাঙ্গার ক্রিয়াকলাপ তির্যক রেখা এবং ভাঙা সমতল দিয়ে জোরালোভাবে চিত্রিত হয়েছে। তার লিভিং দ্য থিয়েটার (Leaving the Theatre) (১৯১০–১১) একটি ডিভিশনিস্ট কৌশল ব্যবহার করে রাতের বেলায় পথবাতির আলোতে বাড়ি ফেরার একাকী এবং মুখবিহীন ব্যক্তিদের চিত্রিত করেছে।

বোচ্চিওনি (Boccioni)-এর দ্য সিটি রাইজেস (The City Rises) (১৯১০) নির্মাণ এবং শ্রমের দৃশ্য উপস্থাপন করে, যার কেন্দ্রের সামনের দিকে একটি বিশাল, লাল ঘোড়া রয়েছে, যাকে নিয়ন্ত্রণ করতে শ্রমিকদের বেশ বেগ পেতে হচ্ছে। তিনটি বড় প্যানেল — দ্য ফেয়ারওয়েল (The Farewell), দোজ হু গো (Those Who Go), এবং দোজ হু স্টে (Those Who Stay)-তে বানানো তার স্টেটস অফ মাইন্ড (States of Mind),  — “ফিউচারিস্ট চিত্রকলার প্রথম বড় বক্তব্য তৈরি করেছিল, যেখানে বার্গসোঁর (Bergson) প্রতি তার ইন্টারেস্ট, কিউবিজম এবং আধুনিক বিশ্বের ব্যক্তিগত জটিল অভিজ্ঞতা একত্রিত হয়েছে, যা বিংশ শতাব্দীর প্রথম দিকের চিত্রকলার অন্যতম ‘ছোট মাস্টারপিস’ হিসাবে বর্ণনা করা হয়েছে।” এই কাজটি সময়ের অনুভূতি এবং সংবেদনগুলি প্রকাশ করার চেষ্টা করে, নতুন প্রকাশের উপায় ব্যবহার করে, যেগুলোর মধ্যে রয়েছে “শক্তির রেখা,” (“lines of force”) যা স্থান জুড়ে বস্তুর দিকনির্দেশমূলক প্রবণতাগুলি প্রকাশ করার চেষ্টা করে); “সমকালীনতা” (simultaneity) যা স্মৃতি, বর্তমান ছাপ এবং ভবিষ্যৎ ঘটনার প্রত্যাশাকে একত্রিত করে, এবং “আবেগময় পরিবেশ” (“emotional ambience”) যেখানে শিল্পী সজ্ঞা (intuition) দ্বারা বাহ্যিক দৃশ্য এবং অভ্যন্তরীণ আবেগের মধ্যে সহানুভূতিগুলি সংযোগ করার চেষ্টা করেন।

বোচ্চিওনির (Boccioni) শিল্পে উদ্দেশ্যগুলি বার্গসোঁর (Bergson) ধারণাগুলির দ্বারা গভীরভাবে প্রভাবিত ছিল, যেগুলোর মধ্যে সজ্ঞার (intuition) ধারণা অন্তর্ভুক্ত ছিল, যা বার্গসোঁ সংজ্ঞায়িত করেছিলেন সহানুভূতির একটি সহজ, অবিভাজ্য অভিজ্ঞতা হিসাবে, যার মাধ্যমে ব্যক্তি কোন বস্তুর অভ্যন্তরীণ অস্তিত্বে প্রবেশ করে এবং এর মধ্যে যা অনন্য এবং অম্লান তা অনুধাবন করে। ফিউচারিস্টরা তাদের শিল্পের মাধ্যমে দর্শকদেরকে তাদের প্রদর্শিত বস্তুগুলির অভ্যন্তরীণ অস্তিত্ব উপলব্ধি করতে সক্ষম করার চেষ্টা করেছিলেন। বোচ্চিওনি এই ধারণাগুলি তার বই পিত্তুরা স্কুল্পতুরা ফিউচারিস্তে: দিনামিসমো প্লাস্তিকো (Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico) (Futurist Painting Sculpture: Plastic Dynamism) (১৯১৪)-তে বিস্তারিতভাবে উন্নত করেছিলেন।

বাল্লার (Balla) ডিনামিসম অফ আ ডগ অন আ লিশ (Dynamism of a Dog on a Leash) (১৯১২) ফিউচারিস্টদের দাবিকে উদাহরণ হিসাবে তুলে ধরে যে অনুভূত পৃথিবী ক্রমাগত গতিশীল। চিত্রটি একটি কুকুরকে দেখায় যার পা, লেজ এবং লিশ—এবং কুকুরটিকে যে মহিলা হাঁটাচ্ছে তার পা এর সংখ্যা কয়েকগুণ বৃদ্ধি পেয়ে গতিশীলতার একটি ঝাপসা চিত্র তৈরি করেছে। এটি টেকনিক্যাল মেনিফেস্টো অফ ফিউচারিস্ট পেইন্টিং (Technical Manifesto of Futurist Painting)-এর মূলনীতিগুলিকে চিত্রিত করে যেখানে বলা হয়, “রেটিনায় একটি চিত্রের স্থায়িত্বের কারণে, চলমান বস্তুরা ক্রমাগত নিজেদের বৃদ্ধি করে; তাদের আকৃতি তাদের উন্মত্ত গতিতে দ্রুত কম্পনের মতো পরিবর্তিত হয়। তাই একটি দৌড়ানো ঘোড়ার চারটি পা নয়, বরং বিশটি পা থাকে, এবং তাদের গতিবিধি ত্রিভুজাকার।” তার রিদম অফ দ্য বো (Rhythm of the Bow) (১৯১২) একইভাবে একটি বেহালাবাদক এর হাত এবং যন্ত্রের গতি চিত্রিত করে, যা একটি ত্রিভুজাকার ফ্রেমের মধ্যে দ্রুত স্ট্রোকে রেন্ডার করা হয়েছে।

কিউবিজম গ্রহণ করার ফলে পরবর্তী ফিউচারিস্ট চিত্রকলার শৈলী নির্ধারিত হয়, যা বোচ্চিওনি (Boccioni) এবং সেভেরিনি (Severini) বিশেষভাবে ডিভিশনিজমের (Divisionism) ভাঙা রঙ এবং ছোট ব্রাশের স্ট্রোকের মাধ্যমে ফুটিয়ে তুলেছিলেন। তবে ফিউচারিস্ট চিত্রকলা বিষয়বস্তু এবং ব্যবহারে পিকাসো (Picasso), ব্রাক (Braque), এবং গ্রিস (Gris)-এর নীরব এবং স্থির কিউবিজম থেকে ভিন্ন ছিল। শিল্প সমালোচক রবার্ট হিউজ (Robert Hughes) উল্লেখ করেছেন: “ফিউচারিজমে, চোখ স্থির থাকে এবং বস্তুটি চলে, কিন্তু এটি এখনও কিউবিজমের মৌলিক ভোক্যাবুলারিই রয়ে গেছে—খণ্ডিত (fragmented) এবং ওভারল্যাপিং প্লেন।” ফিউচারিস্ট শিল্প ঐতিহ্যবাহী বিষয়গুলিকে উপেক্ষা করত, বিশেষ করে ফটোগ্রাফিকভাবে বাস্তবসম্মত প্রতিকৃতি এবং প্রাকৃতিক দৃশ্য। ফিউচারিস্টরা “অনুকরণ” শিল্পকে অলস, কল্পনাহীন, ভীতু এবং বিরক্তিকর বলে মনে করত, যা জীবনের অনুলিপি করে। যদিও ফিউচারিস্ট প্রতিকৃতি ছিল—কার্লো ক্যারা (Carlo Carrà)-এর উইম্যান উইথ অ্যাবসিন্থ (Woman with Absinthe) (১৯১১), সেভেরিনির সেলফ-পোর্ট্রেট (Self-Portrait) (১৯১২), এবং বোচ্চিওনির ম্যাটার (Matter) (১৯১২)—তবে নগর দৃশ্য এবং চলমান যানবাহনই ফিউচারিস্ট চিত্রকলার বৈশিষ্ট্য ছিল; উদাহরণস্বরূপ, বোচ্চিওনির দ্য স্ট্রিট এন্টার্স দ্য হাউস (The Street Enters the House) (১৯১১), সেভেরিনির ডাইনামিক হায়ারোগ্লিফ অফ দ্য বাল তাবারিন (Dynamic Hieroglyph of the Bal Tabarin) (১৯১২), এবং রুসোলোর অটোমোবাইল এট স্পিড (Automobile at Speed) (১৯১৩)।

ফিউচারিস্টরা ১৯১২ সালে প্যারিসের বার্নহাইম-জুন (Bernheim-Jeune) গ্যালারিতে ইতালির বাইরে প্রথম প্রদর্শনী করেন, যেখানে উমবের্তো বোচ্চিওনি (Umberto Boccioni), গিনো সেভেরিনি (Gino Severini), কার্লো ক্যারা (Carlo Carrà), লুইজি রুসোলো (Luigi Russolo) এবং জিয়াকোমো বাল্লার (Giacomo Balla) শিল্পকর্মগুলো অন্তর্ভুক্ত ছিল।

১৯১২ এবং ১৯১৩ সালে, বোচ্চিওনি (Boccioni) তার ফিউচারিস্ট ধারণাগুলিকে তিনটি মাত্রায় রূপান্তর করতে ভাস্কর্যের দিকে মনোনিবেশ করেন। ইউনিক ফর্মস অফ কন্টিনিউটি ইন স্পেস (Unique Forms of Continuity in Space) (১৯১৩)-এ, তিনি বস্তুর এবং এর পরিবেশের মধ্যে সম্পর্ককে বাস্তবায়িত করার চেষ্টা করেন, যা তার “গতিশীলতা” তত্ত্বের কেন্দ্রবিন্দু ছিল। এই ভাস্কর্যটি একটি এগিয়ে চলা আকৃতির প্রতিনিধিত্ব করে, যা তার মৃত্যুর পর ব্রোঞ্জে ঢালা হয় এবং টেট মডার্ন (Tate Modern)-এ প্রদর্শিত হয় (এখন এটি ইতালির ২০ সেন্ট ইউরো মুদ্রার জাতীয় পার্শ্বে (national side) প্রদর্শিত হয়)। তিনি এই থিমটি আরও অন্বেষণ করেন সিন্থেসিস অফ হিউম্যান ডায়নামিসম (Synthesis of Human Dynamism) (১৯১২), স্পিডিং মাসলস (Speeding Muscles) (১৯১৩), এবং স্পাইরাল এক্সপ্যানশন অফ স্পিডিং মাসলস (Spiral Expansion of Speeding Muscles) (১৯১৩)-এ; তার ভাস্কর্য সম্পর্কিত ধারণাগুলি টেকনিক্যাল মেনিফেস্টো অফ ফিউচারিস্ট স্কাল্পচার (Technical Manifesto of Futurist Sculpture)-এ প্রকাশিত হয়।

১৯১৫ সালে, বাল্লাও (Balla) ভাস্কর্যের দিকে মনোনিবেশ করেন, বিমূর্ত “পুনর্গঠন” (“reconstructions”) তৈরি করেন, যা বিভিন্ন উপাদান থেকে তৈরি করা হয়েছিল, যা স্থানান্তরযোগ্য ছিল এবং এমনকি শব্দও তৈরি করত। তিনি বলেছিলেন যে, “অটোমোবাইলের গতি অধ্যয়ন করে বিশটি ছবি আঁকার পর, আমি বুঝতে পারলাম যে ক্যানভাসের একক সমতল গতি এবং গভীরতার গতিশীল আয়তনের ধারণা প্রদান করতে পারছে না … আমি লোহা তার, কার্ডবোর্ডের প্লেন, কাপড় এবং টিস্যু পেপার ইত্যাদি দিয়ে প্রথম গতিশীল প্লাস্টিক কমপ্লেক্স নির্মাণের প্রয়োজন অনুভব করি।”

১৯১৪ সালে, মারিনেত্তি (Marinetti), বোচ্চিওনি (Boccioni), এবং বাল্লা (Balla) কেন্দ্রিক মিলান গোষ্ঠী এবং কার্লো ক্যারা (Carlo Carrà), আরদেঙ্গো সোফিচি (Ardengo Soffici) (১৮৭৯–১৯৬৪) এবং জিওভান্নি পাপিনি (Giovanni Papini) (১৮৮১–১৯৫৬) কেন্দ্রিক ফ্লোরেন্স গোষ্ঠীর মধ্যে ব্যক্তিগত বিবাদ এবং শৈল্পিক পার্থক্যগুলি ইতালীয় ফিউচারিজমে একটি বিভেদ সৃষ্টি করে। ফ্লোরেন্স গোষ্ঠী মারিনেত্তি এবং বোচ্চিওনির আধিপত্যের প্রতি বিরক্তি প্রকাশ করে এদেরকে “একটি অপ্রাসঙ্গিক বিশ্বাস নিয়ে একটি স্থির চার্চ (ধর্ম) প্রতিষ্ঠা করার চেষ্টা করছে” বলে অভিযোগ করত, এবং উভয় গোষ্ঠীই অপর গোষ্ঠীটিকে পাসেইস্ট (passéiste) আখ্যায়িত করে বাতিল করত।

ফিউচারিজম শুরু থেকেই সহিংসতাকে প্রশংসা করত এবং তীব্রভাবে দেশপ্রেমিক ছিল। ফিউচারিস্ট মেনিফেস্টো ঘোষণা করেছিল: “আমরা যুদ্ধকে মহিমান্বিত করব—যা বিশ্বের একমাত্র পরিশোধন—যা হলো মিলিটারিজম, দেশপ্রেম, স্বাধীনতার ধ্বংসাত্মক ইশারা, মহিমান্বিত করব সেই সুন্দর ধারণাগুলোকে যেগুলোর জন্য মরতে হয়, এবং মহিমান্বিত করব নারীর প্রতি তাচ্ছিল্যকে।” যদিও ফিউচারিজম তার চরিত্র এবং এর কিছু ধারণাকে রেডিক্যাল বা আমূল-সংস্কারবাদী রাজনৈতিক আন্দোলন থেকে পেয়েছিল, এটি ১৯১৩ সালের শরৎ পর্যন্ত রাজনীতিতে খুব বেশি জড়িত ছিল না। তারপর, জিওলিত্তির পুনর্নির্বাচনের ভয়ে মারিনেত্তি একটি রাজনৈতিক মেনিফেস্টো প্রকাশ করেন। ১৯১৪ সালে ফিউচারিস্টরা সক্রিয়ভাবে অস্ট্রো-হাঙ্গেরীয় সাম্রাজ্যের (যা তখনও কিছু ইতালীয় অঞ্চল নিয়ন্ত্রণ করত) ও প্রধান শক্তিগুলির মধ্যে ইতালির নিরপেক্ষতার বিরুদ্ধে প্রচারণা শুরু করে। সেপ্টেম্বর মাসে বোচ্চিওনি, মিলানের থিয়েট্রো দাল ভারমে (Teatro dal Verme)-এর বারান্দায় বসে একটি অস্ট্রিয়ান পতাকা ছিঁড়ে ফেলেন এবং সেটি দর্শকদের মধ্যে ছুড়ে দেন, যখন মারিনেত্তি একটি ইতালিয়ান পতাকা নেড়েছিলেন। ১৯১৫ সালে ইতালি প্রথম বিশ্বযুদ্ধে প্রবেশ করলে অনেক ফিউচারিস্ট যুদ্ধে যোগদান করেন। যুদ্ধের অভিজ্ঞতা কয়েকজন ফিউচারিস্টকে বিশেষভাবে চিহ্নিত করেছিল—বিশেষ করে মারিনেত্তিকে, যিনি ইতালি এবং অস্ট্রিয়া-হাঙ্গেরির সীমানায় ট্রেন্টিনো পাহাড়ে যুদ্ধ করেছিলেন ও সমরাভিযানে সক্রিয়ভাবে অংশগ্রহণ করেছিলেন।

যুদ্ধের প্রাদুর্ভাব আসলে এই সত্যটি আড়াল করেছিল যে ইতালীয় ফিউচারিজম শেষ হয়ে গেছে। ফ্লোরেন্স গোষ্ঠী ১৯১৪ সালের শেষ নাগাদ আনুষ্ঠানিকভাবে আন্দোলন থেকে নিজেদের প্রত্যাহার স্বীকার করে। বোচ্চিওনি শুধুমাত্র একটি যুদ্ধের চিত্র তৈরি করেছিলেন এবং ১৯১৬ সালে মারা যান। সেভেরিনি (Severini) ১৯১৫ সালে কিছু উল্লেখযোগ্য যুদ্ধের চিত্র আঁকেন (যেমন: ওয়ার (War), আর্মোরড ট্রেন (Armored Train), এবং রেড ক্রস ট্রেন (Red Cross Train)), তবে প্যারিসে কিউবিজমের দিকে ঝুঁকে পড়েন; যুদ্ধ-পরবর্তী সময়ে, তিনি রিটার্ন টু অর্ডার (Return to Order)-এর সাথে যুক্ত ছিলেন।

যুদ্ধের পর, মারিনেত্তি আন্দোলনটি পুনরুজ্জীবিত করেন। এই পুনরুজ্জীবনটি ১৯৬০-এর দশকের লেখকদের দ্বারা ইল সেকন্ডো ফিউচারিজম (il secondo Futurismo) নামে অভিহিত হয়। শিল্প ইতিহাসবিদ জিওভান্নি লিস্টা (Giovanni Lista) ফিউচারিজমকে প্রতিটি দশকের বৈশিষ্ট্য অনুসারে তিনটি ভিন্ন দশকে বিভক্ত করেছেন: ১৯১০-এর দশকের “প্লাস্টিক ডায়নামিজম” (Plastic Dynamism), ১৯২০-এর দশকের “মেকানিক্যাল আর্ট” (Mechanical Art), এবং ১৯৩০-এর দশকের “এরোএস্থেটিক্স” (Aeroaesthetics)।

রাশিয়ান ফিউচারিজম

রাশিয়ান ফিউচারিজম ছিল সাহিত্য এবং ভিজুয়াল আর্টের একটি আন্দোলন, যা বিভিন্ন ফিউচারিস্ট গোষ্ঠী নিয়ে গঠিত ছিল। ১৯২০-এর দশকে রাশিয়ান ফিউচারিস্টরা “লিটারেচার অফ ফ্যাক্ট” (Literature of Fact) তত্ত্বের সাথে জড়িত ছিলেন, যা সোভিয়েত শিল্পকে সাহিত্যিক বিবর্তনের মাধ্যমে প্রকাশ করার ধারণা দিয়েছিল। কবি ভ্লাদিমির মায়াকোভস্কি (Vladimir Mayakovsky) এই আন্দোলনের একজন বিশিষ্ট সদস্য ছিলেন, যেমন ছিলেন ভেলিমির খ্লেবনিকভ (Velimir Khlebnikov) এবং আলেক্সেই ক্রুচোনিখ (Aleksei Kruchyonykh); ভিজুয়াল আর্টিস্টরা যেমন ডেভিড বুরলিয়ুক (David Burliuk), মিখাইল লারিওনভ (Mikhail Larionov), নাটালিয়া গনচারোভা (Natalia Goncharova), লিউবোভ পপোভা (Lyubov Popova), এবং কাজিমির মালেভিচ (Kazimir Malevich) চিত্রকলায় ফিউচারিস্ট লেখার অনুপ্রেরণা পেয়েছিলেন এবং নিজেরাও লেখক ছিলেন। কবি এবং চিত্রশিল্পীরা ভিক্টরি ওভার দ্য সান (Victory Over the Sun) নামক ফিউচারিস্ট অপেরার প্রযোজনায় সহযোগিতা করেছিলেন, যার টেক্সট এর কাজ করেছিলেন ক্রুচোনিখ (Kruchenykh), সঙ্গীতের কাজ করেছিলেন মিখাইল মাতিউশিন (Mikhail Matyushin), এবং সেটের কাজ করেছিলেন মালেভিচ (Malevich)।

চিত্রকলার প্রধান শৈলী ছিল কুবো-ফিউচারিজম (Cubo-Futurism), যা ১৯১০-এর দশকে প্রচলিত ছিল। কুবো-ফিউচারিজম কিউবিজমের আকারগুলিকে ফিউচারিস্ট গতির উপস্থাপনার সাথে মিলিত করে; তাদের ইতালিয়ান সমসাময়িকদের মতো, রাশিয়ান ফিউচারিস্টরা গতিশীলতা, গতি এবং আধুনিক নগর জীবনের অস্থিরতায় মুগ্ধ ছিলেন; তবে, আদর্শগতভাবে তারা তাদের সম্পূর্ণ বিপরীত ছিলেন, কারণ অনেকেই রাশিয়ায় উদীয়মান কমিউনিস্ট আন্দোলনের রাজনৈতিক এবং সামাজিক দৃষ্টিভঙ্গি গ্রহণ করেছিলেন।

রাশিয়ান ফিউচারিস্টরা অতীতের শিল্পকে প্রত্যাখ্যান করে বিতর্ক সৃষ্টি করতে চেয়েছিলেন, বলেছিলেন যে পুশকিন (Pushkin) এবং দস্তয়েভস্কিকে (Dostoevsky) “আধুনিকতার স্টিমশিপ থেকে জলে ফেলে দেওয়া উচিত।” তারা কোনো কর্তৃত্বকে স্বীকার করত না এবং মারিনেত্তির প্রতিও কোনো ঋণ স্বীকার করত না, কারণ তারা তার ফ্যাসিবাদের প্রতি প্রতিশ্রুতিকে ঘৃণা করত, এবং মারিনেত্তি যখন ১৯১৪ সালে নিজের আদর্শ রাশিয়ায় প্রচার করতে এসেছিলেনতাদের তখন এদের বেশিরভাগই তাকে বাধা দিয়েছিল।

১৯১৭ সালের রুশ বিপ্লবের পর আন্দোলনটি পতন শুরু করে। ফিউচারিস্টরা হয় দেশেই থেকে যান, হয় অত্যাচারিত হন, অথবা দেশ ত্যাগ করেন। পপোভা (Popova), মায়াকোভস্কি (Mayakovsky) এবং মালেভিচ (Malevich) সোভিয়েত প্রতিষ্ঠানের অংশ হয়ে যান এবং ১৯২০-এর দশকের সংক্ষিপ্ত এজিটপ্রপ (Agitprop) আন্দোলনের অংশ হন; পপোভা জ্বরে মারা যান, মালেভিচ সামান্য সময়ের জন্য কারাবন্দী হন এবং নতুন রাষ্ট্র-অনুমোদিত শৈলীতে আঁকতে বাধ্য হন, এবং মায়াকোভস্কি ১৯৩০ সালের ১৪ এপ্রিল আত্মহত্যা করেন।

স্থাপত্য

ফিউচারিস্ট স্থপতি আন্তোনিও সান্ট’এলিয়া (Antonio Sant’Elia) তার লা চিত্তা নুয়োভা (La Città Nuova) (নতুন শহর) (১৯১২-১৯১৪) প্রকল্পের অঙ্কনে আধুনিকতার ধারণা প্রকাশ করেন। এই প্রকল্পটি কখনো নির্মিত হয়নি এবং সান্ট’এলিয়া প্রথম বিশ্বযুদ্ধে নিহত হন, কিন্তু তার ধারণাগুলি পরবর্তী প্রজন্মের স্থপতি এবং শিল্পীদের প্রভাবিত করে। শহরটি ছিল সেই পটভূমি যার উপর ফিউচারিস্ট জীবনের গতিশীলতা প্রক্ষেপিত হয়েছিল। শহরটি উত্তেজনাপূর্ণ আধুনিক জীবনের প্রেক্ষাপটে প্রাকৃতিক দৃশ্যকে প্রতিস্থাপন করেছিল। সান্ট’এলিয়া একটি শহরকে দক্ষ, দ্রুতগামী মেশিন হিসাবে তৈরি করতে চেয়েছিলেন। তিনি তার প্রকল্পগুলির ভাস্কর্য গুণমান (sculptural quality) জোরদার করতে আলো এবং আকার নিয়ন্ত্রণ করেছিলেন। বারোক বাঁক এবং আবরণগুলি (Baroque curves and encrustations) সরিয়ে ফেলা হয়েছিল যাতে তাদের সরলতার অভূতপূর্ব ফর্মগুলির প্রয়োজনীয় লাইনগুলি প্রকাশ করা যায়। নতুন শহরে, জীবনের প্রতিটি দিককে যুক্তিসঙ্গত এবং কেন্দ্রীভূত করে এক বিশাল শক্তির ঘাঁটিতে (great powerhouse of energy) পরিণত করা হবে। শহরটির স্থায়ী হওয়ার প্রয়োজন নেই, এবং প্রত্যেক পরবর্তী প্রজন্মকে উত্তরাধিকারসূত্রে প্রাপ্ত অতীতের স্থাপত্য না গ্রহণ করে নিজেদেরকে নিজেদের শহর নির্মাণ করতে হবে।

ফিউচারিস্ট স্থপতিরা কখনও কখনও ফ্যাসিস্ট রাষ্ট্রের রোমান সাম্রাজ্য-ধ্রুপদী নান্দনিক নিদর্শনের প্রবণতার সাথে দ্বন্দ্বে ছিলেন। তবুও, ১৯২০-১৯৪০ সালের মধ্যে কয়েকটি ফিউচারিস্ট ভবন নির্মিত হয়েছিল, যেগুলোর মধ্যে রেলওয়ে স্টেশন, সমুদ্রবন্দর এবং ডাকঘর অন্তর্ভুক্ত ছিল। আজও ব্যবহৃত ফিউচারিস্ট ভবনের উদাহরণ হল অ্যাঞ্জিওলো মজ্জোনি (Angiolo Mazzoni) দ্বারা নির্মিত ট্রেন্টো রেলওয়ে স্টেশন এবং ফ্লোরেন্সের সান্তা মারিয়া নোভেলা স্টেশন। ফ্লোরেন্স স্টেশনটি ১৯৩২ সালে গ্রুপো তোস্কানো (Gruppo Toscano) বা টাস্ক্যান গ্রুপের স্থপতিদের দ্বারা ডিজাইন করা হয়েছিল, যাদের মধ্যে ছিলেন জিওভান্নি মিকেলুচ্চি (Giovanni Michelucci) এবং ইতালো গাম্বেরিনি (Italo Gamberini), সেই সাথে এখানে মজ্জোনিরও অবদান ছিল।

সঙ্গীত

ফিউচারিস্ট সঙ্গীত ঐতিহ্যকে প্রত্যাখ্যান করে এবং যন্ত্রপাতি দ্বারা অনুপ্রাণিত পরীক্ষামূলক শব্দ প্রবর্তন করে, যা ২০ শতকের বেশ কয়েকজন সুরকারকে প্রভাবিত করেছিল।

ফ্রান্সেস্কো বালিলা প্রাতেলা ১৯১০ সালে ফিউচারিস্ট আন্দোলনে যোগ দেন এবং ম্যানিফেস্টো অফ ফিউচারিস্ট মিউজিশিয়ানস লিখেন, যেখানে তিনি তরুণদের প্রতি আবেদন করেছিলেন (মারিনেত্তির মতো), কারণ শুধুমাত্র তারাই তার কথা বুঝতে পারবে। প্রাতেলার মতে, ইতালীয় সঙ্গীত বিদেশের সঙ্গীতের তুলনায় নিম্নমানের। তিনি ওয়াগনারের “মহান প্রতিভা”র প্রশংসা করেন এবং অন্যান্য সমসাময়িক সুরকারদের কাজের মধ্যে কিছু প্রশংসনীয় বিষয় লক্ষ্য করেন; উদাহরণস্বরূপ রিচার্ড স্ট্রাউস, এলগার, মুসোরগস্কি এবং সিবেলিয়াস। এর বিপরীতে, ইতালীয় সিম্ফনি একটি “অযৌক্তিক এবং সঙ্গীতবিরোধী ফর্ম” (“absurd and anti-musical form”) দ্বারা প্রভাবিত ছিল। কনজারভেটরিকে পশ্চাদপদতা এবং গড়পড়তা (mediocrity) উৎসাহিত করার জন্য বলা হয়েছিল। প্রকাশকরা গড়পড়তা এবং পুচিনি এবং উমবের্তো জিওর্দানোর “জীর্ণ-শীর্ণ এবং অশালীন” (“rickety and vulgar”) অপেরা দ্বারা সঙ্গীতের আধিপত্য বজায় রেখেছিল। প্রাতেলা কেবল তার শিক্ষক পিয়েত্রো মাস্কাগনির প্রশংসা করতে পারেন, কারণ তিনি প্রকাশকদের বিরুদ্ধে বিদ্রোহ করেছিলেন এবং অপেরায় উদ্ভাবনের চেষ্টা করেছিলেন, কিন্তু প্রাতেলার স্বাদের ক্ষেত্রে মাস্কাগনিও খুব বেশি ঐতিহ্যগত ছিলেন। এই গড়পড়তা এবং রক্ষণশীলতার মুখে প্রাতেলা “ফিউচারিজমের লাল পতাকা উত্তোলন করেন, যে পতাকা আহ্বান জানায় তরুণ সুরকারদের, যাদের হৃদয়ে প্রেম ও লড়াই করার সাহস আছে, ধারণা করার মন আছে এবং যারা ভীরুতা থেকে মুক্ত।”

লুইজি রুসোলো (১৮৮৫–১৯৪৭) দ্য আর্ট অফ নয়েজেস (The Art of Noises) (১৯১৩) লেখেন, যা ২০ শতকের সঙ্গীত নান্দনিকতায় একটি প্রভাবশালী পাঠ্য। রুসোলো এমন যন্ত্র ব্যবহার করতেন যেগুলিকে তিনি ইনটোনারুমোরি (intonarumori) বলতেন, যা ছিল অ্যাকোস্টিক নয়েজ জেনারেটর যা পারফর্মারকে বিভিন্ন ধরনের শব্দের ডায়নামিক্স এবং পিচ তৈরি এবং নিয়ন্ত্রণ করতে দেয়। রুসোলো এবং মারিনেত্তি ১৯১৪ সালে ফিউচারিস্ট সঙ্গীতের প্রথম কনসার্ট উপস্থাপন করেন, যা ইনটোনারুমোরি সহ সম্পূর্ণ ছিল। তবে, যুদ্ধের প্রাদুর্ভাবের কারণে তারা অনেক বড় ইউরোপীয় শহরে পারফর্ম করতে বাধাগ্রস্ত হয়েছিলেন।

ফিউচারিজম ছিল ২০ শতকের শিল্প এবং সঙ্গীতের বেশ কয়েকটি আন্দোলনের মধ্যে একটি যা যন্ত্রপাতির প্রতি শ্রদ্ধা নিবেদন করেছিল, অন্তর্ভুক্ত করেছিল বা অনুকরণ করেছিল। ফেরুচ্চিও বুসোনির মধ্যেও কিছু ফিউচারিস্ট ধারণার পূর্বাভাস পাওয়া যায় এমন বলা হয়েছে, যদিও তিনি ঐতিহ্যের সাথেই সংলগ্ন ছিলেন। রুসোলোর ইনটোনারুমোরি স্ট্রাভিনস্কি, আর্থার হনেগার, জর্জ আনথেইল, এডগার ভারেস, স্টকহাউজেন এবং জন কেজকে প্রভাবিত করেছিল। প্যাসিফিক ২৩১ এ, হনেগার একটি স্টিম লোকোমোটিভের শব্দ অনুকরণ করেছিলেন। প্রোকোফিয়েভের দ্য স্টিল স্টেপ এবং তার দ্বিতীয় সিম্ফনিতেও ফিউচারিস্ট উপাদান রয়েছে।

এই বিষয়ে সবচেয়ে উল্লেখযোগ্য হলেন আমেরিকান শিল্পী জর্জ আনথেইল। যন্ত্রপাতির প্রতি তার মুগ্ধতা তার এয়ারপ্লেন সোনাটা, ডেথ অফ দ্য মেশিনস, এবং ৩০-মিনিটের ব্যালেট মেকানিক (Ballet Mécanique)-এ স্পষ্ট। ব্যালেট মেকানিক মূলত ফার্নান্দ লেগারের একটি পরীক্ষামূলক চলচ্চিত্রের সাথে সংগতি করার উদ্দেশ্যে ছিল, কিন্তু সঙ্গীত স্কোরটি চলচ্চিত্রের দৈর্ঘ্যের দ্বিগুণ এবং এখন এটি একটি স্বতন্ত্র সঙ্গীতকর্ম। স্কোরে তিনটি জাইলোফোন, চারটি বাস ড্রাম, একটি টাম-টাম, তিনটি এয়ারপ্লেন প্রপেলার, সাতটি বৈদ্যুতিক ঘণ্টা, একটি সাইরেন, দুটি “লাইভ পিয়ানোবাদক,” এবং ষোলটি সিঙ্ক্রোনাইজড প্লেয়ার পিয়ানো নিয়ে একটি পারকাশন এনসেম্বলের প্রয়োজন। আনথেইলের কাজটি প্রথমটি যা মেশিন এবং মানব খেলোয়াড়দের মধ্যে সিঙ্ক্রোনাইজ করে এবং মেশিন এবং মানুষ যা বাজাতে পারে তার মধ্যে পার্থক্যকে কাজে লাগায়।

নৃত্য

ফিউচারিস্ট আন্দোলন নৃত্য ধারণাকেও প্রভাবিত করেছিল। প্রকৃতপক্ষে, নৃত্যকে মানুষের যন্ত্রের সাথে চূড়ান্ত সংমিশ্রণের একটি বিকল্প উপায় হিসাবে ব্যাখ্যা করা হয়েছিল। উড়ন্ত বিমানের উচ্চতা, গাড়ির ইঞ্জিনের শক্তি, এবং জটিল যন্ত্রপাতির গর্জনকারী উচ্চ শব্দ সবই ছিল মানুষের বুদ্ধিমত্তা এবং উৎকর্ষতার চিহ্ন যেখানে নৃত্যশিল্পকে জোর দিতে এবং প্রশংসা করতে হয়েছিল। এই ধরনের নৃত্য ফিউচারিস্টিক হিসাবে বিবেচিত হয় কারণ এটি ঐতিহ্যবাহী, শাস্ত্রীয় নৃত্যের রেফারেন্স সিস্টেমকে বিঘ্নিত করে এবং একটি ভিন্ন শৈলী উপস্থাপন করে যা পরিশীলিত বুর্জোয়া দর্শকদের জন্য নতুন। নৃত্যশিল্পী আর এমন কোনও গল্প পরিবেশন করেন না যার স্পষ্ট বিষয়বস্তু ব্যালে নিয়ম অনুসারে পড়া যেতে পারে।

সবচেয়ে উল্লেখযোগ্য ফিউচারিস্ট নৃত্যশিল্পীদের মধ্যে একজন হলেন ইতালীয় শিল্পী গিয়ান্নিনা সেনসি। দ্বিতীয় তরঙ্গের ফিউচারিজমে বায়বীয় থিম দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়ে তিনি এটিকে মঞ্চে উপস্থাপন করার চেষ্টা করেছিলেন। শাস্ত্রীয় ব্যালে শিল্পী হিসাবে প্রশিক্ষিত, তিনি তার “এরোডানজ” এর জন্য পরিচিত এবং শাস্ত্রীয় এবং জনপ্রিয় প্রযোজনায় পারফর্ম করে তার জীবিকা নির্বাহ করতে থাকেন। তিনি এই উদ্ভাবনী নৃত্যরূপকে মারিনেত্তি এবং তার কবিতার সাথে গভীর সহযোগিতার ফলাফল হিসাবে বর্ণনা করেছেন:

“আমি মারিনেত্তির সাথে এই বায়বীয়-ফিউচারিস্ট কবিতার ধারণা চালু করেছিলাম, তিনি নিজেই কবিতা পাঠ করতেন। কয়েক বর্গ মিটার একটি ছোট মঞ্চ;… আমি নিজেই একটি সাটিন কস্টিউম এবং একটি হেলমেট তৈরি করেছিলাম; যা কিছু বিমান করত তা আমার শরীরের মাধ্যমে প্রকাশ করতে হতো। এটি উড়েছিল এবং, তাছাড়া, এটি এই পাখাগুলির কম্পন, যন্ত্রটির কম্পন, … এবং মুখকে পাইলট যা অনুভব করত তা প্রকাশ করতে হয়েছিল।”

এইভাবে, ফিউচারিস্ট নৃত্যশিল্পীরা শাস্ত্রীয় নৃত্যের ঐতিহ্য থেকে সরে গিয়ে যান্ত্রিক এবং আধুনিক যুগের শক্তি এবং গতি প্রকাশ করার চেষ্টা করেছিলেন।

সাহিত্য

ফিউচারিজম একটি সাহিত্য আন্দোলন হিসেবে তার আনুষ্ঠানিক সূচনা করে এফ. টি. মারিনেত্তির ম্যানিফেস্টো অফ ফিউচারিজম (১৯০৯)-এর মাধ্যমে, যা ফিউচারিস্ট কবিতার বিভিন্ন আদর্শকে চিহ্নিত করে। ফিউচারিস্ট সাহিত্যের প্রধান মাধ্যম ছিল কবিতা, যা এর অপ্রত্যাশিত চিত্রের সংমিশ্রণ এবং অতিসংক্ষিপ্ততার (কবিতার প্রকৃত দৈর্ঘ্যের সাথে বিভ্রান্ত না হতে) দ্বারা চিহ্নিত করা যেতে পারে। ফিউচারিস্টরা তাদের কবিতার শৈলীকে parole in libertà (শব্দের স্বাধীনতা) নামে অভিহিত করেছিল, যেখানে মিটার বা ছন্দের সমস্ত ধারণা প্রত্যাখ্যান করা হয়েছিল এবং শব্দটি প্রধান একক হিসাবে বিবেচিত হয়েছিল। এইভাবে, ফিউচারিস্টরা একটি নতুন ভাষা তৈরি করতে সক্ষম হয়েছিল যা ব্যাকরণ, বিরামচিহ্ন এবং মেট্রিক্স থেকে মুক্ত ছিল এবং যা মুক্ত প্রকাশের অনুমতি দেয়।

থিয়েটারও ফিউচারিস্ট জগতে একটি গুরুত্বপূর্ণ স্থান অধিকার করে। এই শৈলীর কাজগুলির মধ্যে এমন সিন বা দৃশ্য থাকে যেগুলো মাত্র কয়েক বাক্য নিয়েই গঠিত, অর্থহীন হাস্যরসের উপর জোর দেয় এবং প্যারোডি এবং অন্যান্য অবমূল্যায়ন কৌশলগুলির মাধ্যমে গভীর মূলবিশিষ্ট ঐতিহ্যগুলিকে অস্বীকার করার চেষ্টা করে।

প্রথম দিকের ফিউচারিজম এবং নব্য-ফিউচারিস্ট সময়ের উভয় ক্ষেত্রেই বেশ কিছু ফিউচারিস্ট উপন্যাসের উদাহরণ রয়েছে, মারিনেত্তি নিজে সহ বেশ কজন কম পরিচিত ফিউচারিস্ট যেমন প্রিমো কন্টি, আরডেনগো সোফিচি এবং ব্রুনো জিওর্দানো সানজিন (জিগ জ্যাগ, ইল রোমানজো ফিউচারিস্টা আলেসান্দ্রো মাসি দ্বারা সম্পাদিত, ১৯৯৫) এর উপন্যাসগুলো এখানে উল্লেখযোগ্য। এই উপন্যাসগুলি শৈলীতে খুবই বৈচিত্র্যময়, ফিউচারিস্ট কবিতার বৈশিষ্ট্যগুলির খুব কমই ব্যবহার করে, যেমন parole in libertà। আর্নাল্ডো জিন্নার লে ‘লোকোমোটিভ কন লে কালজে (মোজা পরা ট্রেন) একটি শিশুসুলভ অশোভন জগতে নিমজ্জিত হয়। তার ভাই, ব্রুনো কোররা, স্যাম ডান è morto (স্যাম ডান মারা গেছে) একটি ফিউচারিস্ট কথাসাহিত্যের মাস্টারপিস লিখেছেন, একটি শৈলীতে যা তিনি নিজে “সিনথেটিক” বলে অভিহিত করেছিলেন, যা সংকোচন এবং যথার্থতার (compression, and precision) দ্বারা চিহ্নিত; এটি একটি পরিশীলিত রচনা যা তার বিদ্রূপের শক্তি এবং ব্যাপকতার মাধ্যমে অন্যান্য উপন্যাসগুলির ঊর্ধ্বে। সাইন্স ফিকশন উপন্যাসগুলি ফিউচারিস্ট সাহিত্যে একটি গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করে।

চলচ্চিত্র

 

থাইস (Thaïs) অ্যান্টোনিও জুলিও ব্রাগালিয়া (Anton Giulio Bragaglia) (১৯১৭) এর পরিচালনায় ইতালীয় ফিউচারিস্ট সিনেমা, যা ছিল ইউরোপীয় আভাঁ-গার্ড সিনেমার প্রাচীনতম আন্দোলন। একটি শিল্প এবং সামাজিক আন্দোলন ইতালীয় ফিউচারিজম হিসেবে ১৯১৬-১৯১৯ সালের মধ্যে ইতালীয় চলচ্চিত্র শিল্পকে প্রভাবিত করেছিল। এটি রাশিয়ান ফিউচারিস্ট সিনেমা এবং জার্মান এক্সপ্রেশনিস্ট সিনেমাকেও প্রভাবিত করেছিল। এর সাংস্কৃতিক গুরুত্ব বিশাল ছিল এবং এটি পরবর্তী সব আভাঁ-গার্ড আন্দোলন এবং কিছু বর্ণনামূলক সিনেমার (narrative cinema) লেখকদের উপর প্রভাব ফেলেছিল; এর প্রতিধ্বনি আলফ্রেড হিচককের কিছু চলচ্চিত্রের স্বপ্নময় দৃষ্টিভঙ্গিতেও দেখা যায়।

 

এই সময়ের বেশিরভাগ ফিউচারিস্টিক থিমযুক্ত চলচ্চিত্র হারিয়ে গেছে, তবে সমালোচকরা অ্যান্টোনিও জুলিও ব্রাগালিয়া পরিচালিত থাইস (১৯১৭) কে সবচেয়ে প্রভাবশালী হিসেবে উল্লেখ করেছেন, যা পরবর্তী দশকে জার্মান এক্সপ্রেশনিস্ট সিনেমার প্রধান অনুপ্রেরণা হিসেবে কাজ করেছে। থাইস একই লেখকের লেখা নান্দনিক গ্রন্থ ফোটোডিনামিসমো ফিউচারিস্টা (Fotodinamismo futurista) (১৯১১) এর ভিত্তিতে জন্মগ্রহণ করে। মেলোড্রামাটিক এবং অবক্ষয়ী গল্পের চারপাশে নির্মিত এই চলচ্চিত্রটি প্রকৃতপক্ষে মারিনেত্তির ফিউচারিজম থেকে ভিন্ন বহু শিল্প প্রভাব প্রকাশ করে; বিচ্ছিন্ন দৃশ্যাবলী, স্বাধীনতা ফার্নিচার, এবং বিমূর্ত এবং পরাবাস্তব মুহূর্তগুলি শক্তিশালী আনুষ্ঠানিক সমন্বয় তৈরি করতে অবদান রাখে। থাইস হল ১৯১০-এর দশকের ইতালীয় ফিউচারিস্ট সিনেমার একমাত্র জীবিত উদাহরণ (মূল ৭০ মিনিটের মধ্যে ৩৫ মিনিট টিকে আছে)।

তার প্রিয় চলচ্চিত্র সম্পর্কে একটি সাক্ষাত্কারে, বিখ্যাত চলচ্চিত্র সমালোচক পলিন কায়েল বলেছিলেন যে পরিচালক দিমিত্রি কিরসানফ, তার নির্বাক পরীক্ষামূলক চলচ্চিত্র মেনিলমন্টান্ট (Ménilmontant) এ, এমন একটি কৌশল বিকাশ করেছিলেন যা চিত্রকলায় ফিউচারিজম নামে পরিচিত আন্দোলনের সাথে সাদৃশ্যপূর্ণ।

নারী ফিউচারিস্টরা

এফ. টি. মারিনেত্তির ফাউন্ডিং অ্যান্ড ম্যানিফেস্টো অফ ফিউচারিজম এ, তার দশটি মূলনীতির মধ্যে দুটি মহিলাদের প্রতি তার ঘৃণা প্রকাশ করে, যা ফিউচারিস্ট আন্দোলনের অনুভূতিমূলক প্রকৃতিকে উসকে দেয়ার জন্য ব্যবহৃত হয়:

• ৯। আমরা যুদ্ধকে মহিমান্বিত করব—যা বিশ্বের একমাত্র পরিশোধন—যা হলো মিলিটারিজম, দেশপ্রেম, স্বাধীনতার ধ্বংসাত্মক ইশারা, মহিমান্বিত করব সেই সুন্দর ধারণাগুলোকে যেগুলোর জন্য মরতে হয়, এবং মহিমান্বিত করব নারীর প্রতি তাচ্ছিল্যকে।
• ১০। আমরা যাদুঘর, গ্রন্থাগার, প্রতিটি ধরনের একাডেমি ধ্বংস করতে এবং নৈতিকতাবাদ, নারীবাদ এবং প্রতিটি সুবিধাবাদী কাপুরুষতার বিরুদ্ধে লড়াই করতে চাই।

মারিনেত্তি নিজেই ১৯১১ সালে নিজেকে বিরোধিতা করতে শুরু করেছিলেন যখন তিনি লুইসা, মার্চেসা কাসাতিকে একজন ফিউচারিস্ট বলে অভিহিত করেন; তিনি ক্যারার দ্বারা আঁকা নিজের একটি প্রতিকৃতি তাকে উৎসর্গ করেন, যেখানে ক্যানভাসের উপর কাসাতিকে একজন ফিউচারিস্ট হিসাবে ঘোষণা করা হয়। কাসাতি ছিলেন মারিনেত্তির সারকেলের ফিউচারিস্ট শিল্পীদের সমর্থনে পার্টির আয়োজক, তাকে ব্রাগালিয়া এবং বাল্লাসহ বেশ কয়েকজনের মিউজ বলে মনে করা হতো। সাংবাদিক ইউজেনিও জিওভানেটি ১৯১৮ সালে তাকে ফিউচারিস্ট শিল্পের “আত্মা রক্ষক” (“spirit protector”) ঘোষণা করেন, কারণ তিনি ইতালির অন্যতম প্রধান সংগ্রাহক হয়ে উঠেছিলেন।

১৯১২ সালে, ম্যানিফেস্টো অফ ফিউচারিজম প্রকাশের মাত্র তিন বছর পরে, ভ্যালেন্টাইন ডি সেন্ট-পয়েন্ট তার ম্যানিফেস্টো অফ দ্য ফিউচারিস্ট ওম্যান (রেসপন্স টু এফ. টি. মারিনেত্তি) তে মারিনেত্তির দাবির জবাব দেন। মারিনেত্তি পরে তাকে “প্রথম ফিউচারিস্ট মহিলা” হিসাবে উল্লেখ করেন। তার ম্যানিফেস্টো একটি মানবদ্বেষী (misanthropic) সুরে শুরু হয়, যেখানে দেখানো হয় কীভাবে পুরুষ এবং নারী সমান এবং উভয়ই অবজ্ঞার যোগ্য। তিনি এর পরিবর্তে প্রস্তাব করেন যে পুরুষ এবং নারীদের মধ্যে সীমাবদ্ধ থাকার পরিবর্তে, এটি “নারীত্ব এবং পুরুষত্ব” দিয়ে প্রতিস্থাপিত হওয়া উচিত; পর্যাপ্ত সংস্কৃতি এবং ব্যক্তিদের উভয়ের উপাদান থাকা উচিত। তবুও, তিনি এখনও ফিউচারিজমের মূল মূল্যবোধকে আলিঙ্গন করেন, বিশেষ করে এর “পুরুষত্ব” এবং “নিষ্ঠুরতা”র উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে। সেন্ট-পয়েন্ট তার নারীবাদ বিরোধী যুক্তি হিসাবে এটি ব্যবহার করেন—নারীদের সমান অধিকার প্রদান তাদের অধিকতর ভাল ও পরিপূর্ণ জীবনের জন্য প্রচেষ্টার অন্তর্নিহিত “ক্ষমতা” ধ্বংস করে। ১৯১৩ সালে, সেন্ট-পয়েন্ট ফিউচারিস্ট ম্যানিফেস্টো অফ লাস্ট লেখার সময় নারীদের জন্য যৌন স্বাধীনতার ইচ্ছা প্রকাশ করেছিলেন। তবে, এটি উল্লেখ করা হয়েছে যে উভয় ম্যানিফেস্টোই পুরুষদের, বিশেষত বীর হিসাবে বিবেচিত পুরুষদের পক্ষে, যা তার ম্যানিফেস্টোতে উল্লেখিত মানব বৈশিষ্ট্যগুলির ধারণার বিপরীতে অবস্থান করে।

তবে রাশিয়ান ফিউচারিস্ট এবং কুবো-ফিউচারিস্ট বৃত্তে শুরু থেকেই নারীদের অংশগ্রহণের হার ইতালির তুলনায় বেশি ছিল; নাতালিয়া গনচারোভা, আলেকসান্দ্রা এক্সটার এবং লিউবোভ পোপোভা কিছু প্রধান নারী ফিউচারিস্টদের উদাহরণ। যদিও মারিনেত্তি ১৯১৪ সালে রাশিয়ায় তার বক্তৃতা সফরের (lecture tour) সময় ওলগা রোজানোভাের চিত্রকলার প্রতি তার অনুমোদন প্রকাশ করেছিলেন, এটি সম্ভব যে উক্ত সফরের প্রতি নারীদের নেতিবাচক প্রতিক্রিয়া তার নারীবিদ্বেষের পাশাপাশি ফ্যাসিবাদের প্রতি তার প্রকাশ্য সমর্থনের কারণে ছিল।

ইতালীয় ফিউচারিস্ট প্রোগ্রামের পুরুষতান্ত্রিক (chauvinistic) প্রকৃতির পরেও, অনেক গুরুতর পেশাদার মহিলা শিল্পী এই শৈলী গ্রহণ করেছিলেন, বিশেষ করে প্রথম বিশ্বযুদ্ধের শেষে। উল্লেখযোগ্য নারী ফিউচারিস্টদের মধ্যে আছেন এফ. টি. মারিনেত্তির স্ত্রী বেনেডেটা কাপা মারিনেত্তি, যার সাথে তিনি ১৯১৮ সালে দেখা করেছিলেন এবং ফিউচারিজমে তাদের কাজ নিয়ে একাধিক পত্র-বিনিময় করেছিলেন। পত্রবিনিময় অব্যাহত ছিল, যেগুলোতে এফ. টি. মারিনেত্তি প্রায়ই বেনেডেটার প্রতিভার প্রশংসা করতেন। ১৯১৯ সালের ১৬ আগস্ট তারিখে একটি চিঠিতে মারিনেত্তি লিখেছিলেন: “আপনার কাজ করার প্রতিশ্রুতি ভুলবেন না। আপনাকে অবশ্যই আপনার প্রতিভাকে তার চূড়ান্ত জাঁকজমক পর্যায়ে নিয়ে যেতে হবে। প্রতিদিন।” যদিও বেনেডেটার অনেক চিত্রকর্ম প্রধান ইতালীয় প্রদর্শনীতে প্রদর্শিত হয়েছিল—১৯৩০-১৯৩৬ ভেনিস বায়েনালসে (যেখানে তিনি ১৮৯৫ সালে প্রদর্শনীর প্রতিষ্ঠার পর থেকে তার শিল্পকর্ম প্রদর্শিত প্রথম নারী হয়েছিলেন), ১৯৩৫ রোম কোয়াড্রিয়েনালে এবং বেশ কয়েকটি অন্যান্য ফিউচারিস্ট প্রদর্শনীতে—তাকে প্রায়ই তার স্বামীর কাজের দ্বারা ওভারশ্যাডো করা হয়েছিল বা ঢেকে দেয়া হয়েছিল। ফিউচারিজম সম্পর্কে বেনেডেটার নারীবাদী বিশ্বাসগুলি প্রথম পরিচিতি লাভ করেছিল ১৯২৫ সালে এল. আর. ক্যানোনিয়েরির সাথে সমাজে মহিলাদের ভূমিকা সম্পর্কিত একটি প্রকাশ্য সংলাপের আকারে। যা একটি অ্যারোপিত্তুরা (Aeropittura) হচ্ছে বিমানের দৃষ্টিকোণ থেকে ভূদৃশ্যের বিমূর্ত এবং ফিউচারিস্ট শিল্প শৈলী। বেনেডেটা অ্যারোপিত্তুরা শৈলীতে আঁকা প্রথম চিত্রকরদের মধ্যে একজন। জিয়ান্নিনা সেনসি ছিলেন এরোডানজের প্রথম প্রবক্তা। অ্যারোপিত্তুরার মতো এটি অ্যাভিয়েশনের প্রতি আকর্ষণ নিয়ে ভিত্তিক একটি দ্বিতীয় তরঙ্গ ফিউচারিস্ট নৃত্য শৈলী ছিল (১৯৩১ সালে সেনসি এফ. টি. মারিনেত্তির সাথে এক নৃত্য সফরে ছিলেন যা সিমুলটানিনা নামে পরিচিত)।

১৯২০ ও ১৯৩০ এর দশকের ফিউচারিজম

ফ্যাসিজমের সাথে ফিউচারিজমের সম্পর্ক এবং এর জটিল উত্তরাধিকার

অনেক ইতালীয় ফিউচারিস্ট ফ্যাসিজমকে সমর্থন করেছিলেন দেশকে আধুনিকীকরণের আশায়, যা শিল্পোন্নত উত্তরের এবং গ্রামীণ ও আর্কাইকের দক্ষিণের মধ্যে বিভক্ত ছিল। ফ্যাসিস্টদের মতো, ফিউচারিস্টরাও ইতালীয় জাতীয়তাবাদী, শ্রমিক, অসন্তুষ্ট যুদ্ধপ্রবণ, চরমপন্থী, সহিংসতার প্রশংসক এবং সংসদীয় গণতন্ত্রের বিরোধী ছিলেন। মারিনেত্তি ১৯১৮ সালের শুরুতে ফিউচারিস্ট রাজনৈতিক দল (Partito Politico Futurista) প্রতিষ্ঠা করেন, যা ১৯১৯ সালে বেনিতো মুসোলিনির ফ্যাসি ইতালিয়ানি দি কমবাত্তিমেন্তোতে (Fasci Italiani di Combattimento)-এ জুড়ে যায়, ফলে মারিনেত্তি জাতীয় ফ্যাসিস্ট পার্টির প্রথম সদস্যদের একজন হয়ে ওঠেন। তিনি ফ্যাসিজমের পরবর্তী রূপকে “প্রতিক্রিয়াশীল” বলে অভিহিত করে বিরোধিতা করেছিলেন এবং ১৯২০ সালে ফ্যাসিস্ট পার্টি কংগ্রেস থেকে ঘৃণার সাথে বেরিয়ে আসেন, তিন বছরের জন্য রাজনীতি থেকে সরে যান; কিন্তু তিনি ১৯৪৪ সালে তার মৃত্যু পর্যন্ত ইতালীয় ফ্যাসিজমকে সমর্থন করেছিলেন। ১৯২২ সালে ফ্যাসিজমের বিজয়ের পরে ফিউচারিস্টদের ফ্যাসিজমের সাথে সম্পর্ক ইতালিতে আনুষ্ঠানিক গ্রহণযোগ্যতা এবং গুরুত্বপূর্ণ কাজ সম্পাদনের সুযোগ এনে দেয়, বিশেষ করে স্থাপত্যে। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পর অনেক ফিউচারিস্ট শিল্পী পরাজিত এবং অপমানিত ফ্যাসিস্ট শাসনের সাথে সম্পর্কের কারণে নিজেদের ক্যারিয়ারে সমস্যার সম্মুখীন হন।

মারিনেত্তি ফিউচারিজমকে ফ্যাসিস্ট ইতালির অফিসিয়াল রাষ্ট্র-শিল্প করার চেষ্টা করেছিলেন, কিন্তু তা করতে ব্যর্থ হন। মুসোলিনি শিল্পীদেরকে শাসনের প্রতি অনুগত রাখতে বিভিন্ন শৈলী এবং আন্দোলনকে পৃষ্ঠপোষকতা দেওয়ার সিদ্ধান্ত নিয়েছিলেন। ১৯২৩ সালে নভেচেন্তো ইতালিয়ানো গ্রুপের শিল্প প্রদর্শনী উদ্বোধনকালে তিনি বলেছিলেন, “আমি ঘোষণা করছি যে রাষ্ট্র-শিল্পের মতো কিছু উৎসাহিত করা আমার ধারণার থেকে অনেক দূরে। শিল্প ব্যক্তির ডোমেইনের অন্তর্গত। রাষ্ট্রের একমাত্র দায়িত্ব হল: শিল্পকে অবমূল্যায়ন না করা, শিল্পীদের জন্য মানবিক পরিস্থিতি প্রদান করা, এবং তাদের শিল্প এবং জাতীয় দৃষ্টিকোণ থেকে উৎসাহিত করা।” মুসোলিনির প্রেমিকা, মার্ঘেরিতা সারফাত্তি মারিনেত্তির মতোই একজন দক্ষ সাংস্কৃতিক উদ্যোক্তা ছিলেন, তিনি ফিউচারিস্টদের প্রতিদ্বন্দ্বী নভেচেন্তো গ্রুপকে সফলভাবে প্রচার করেছিলেন এবং মারিনেত্তিকে তার বোর্ডে বসতে রাজি করিয়েছিলেন। ইতালীয় ফ্যাসিজমের প্রাথমিক বছরে আধুনিক শিল্পকে সহ্য করা হয়েছিল এবং এমনকি গ্রহণ করা হয়েছিল, তবে ১৯৩০-এর দশকের শেষের দিকে, ডানপন্থী ফ্যাসিস্টরা জার্মানি থেকে ইতালিতে “অপকৃষ্ট শিল্প” বা ডিজেনারেট আর্ট এর ধারণা প্রবর্তন করে এবং ফিউচারিজমকে নিন্দা করে।

মারিনেত্তি শাসনের সাথে নিজেকে খাপ খাওয়ানোর জন্য অসংখ্য পদক্ষেপ নিয়েছিলেন, প্রতিটি পদক্ষেপের সাথে কম চরমপন্থী এবং আভাঁ-গার্ড হয়ে উঠেছিলেন। তিনি মিলান থেকে রোমে চলে গিয়েছিলেন বিষয়গুলোর কেন্দ্রের কাছাকাছি থাকার জন্য। তিনি একাডেমিক হয়েছিলেন একাডেমিগুলির নিন্দা সত্ত্বেও, বিয়ে করেছিলেন বিবাহের নিন্দা সত্ত্বেও, ১৯২৯ সালের ল্যাটেরান চুক্তির পরে ধর্মীয় শিল্প প্রচার করেছিলেন এবং এমনকি ক্যাথলিক চার্চের সাথে নিজেকে সম্পর্কিত করেছিলেন ও, ঘোষণা করেছিলেন যে যীশু ছিলেন একজন ফিউচারিস্ট।

যদিও ফিউচারিজমকে প্রধানত ফ্যাসিজমের সাথে চিহ্নিত করা হতো, এর সমর্থকদের পরিসর ছিল বৈচিত্র্যময়। তারা সাধারণত মারিনেত্তির আন্দোলনের শিল্প ও রাজনৈতিক দিকনির্দেশনার বিরোধিতা করত, এবং ১৯২৪ সালে, সমাজতান্ত্রিক, কমিউনিস্ট এবং নৈরাজ্যবাদীরা মিলান ফিউচারিস্ট কংগ্রেস থেকে বেরিয়ে আসে। ১৯৩৯ সালে অ্যাবিসিনিয়ার অধিগ্রহণ এবং ইটালো-জার্মান প্যাক্ট অফ স্টিল পর্যন্ত ফিউচারিজমে ফ্যাসিবাদ-বিরোধী কণ্ঠ সম্পূর্ণভাবে নীরব করা যায়নি। ফিউচারিজমে ফ্যাসিস্ট, সমাজতান্ত্রিক এবং নৈরাজ্যবাদীদের এই সম্পর্ককে আজ অদ্ভুত মনে হতে পারে, কিন্তু একে জর্জেস সোরেলের প্রভাবের দৃষ্টিকোণ থেকে বোঝা যেতে পারে, যার রাজনৈতিক সহিংসতার পুনর্জন্মকারী প্রভাব (regenerative effect) সম্পর্কিত ধারণাগুলির সমর্থক ছিল রাজনৈতিক বর্ণালীর সকল আদর্শের লোকেরা।

এয়ারোপেইন্টিং বা এয়ারোপিত্তুরা (Aeropittura)

এয়ারোপেইন্টিং (aeropittura) ফিউচারিজমের দ্বিতীয় প্রজন্মের একটি প্রধান প্রকাশ ছিল যা ১৯২৬ সালে শুরু হয়েছিল। এয়ারোপেইন্টিং-এর শিল্পীরা প্রযুক্তি এবং উড্ডয়নের উত্তেজনাকে সরাসরি অভিজ্ঞতা করেছিলেন, যা বিমান এবং আকাশপথের দৃশ্যকে নতুন বিষয়বস্তু হিসেবে উপস্থাপন করেছিল। এয়ারোপেইন্টিং বিষয়বস্তু এবং আচরণে বৈচিত্র্যময় ছিল, যার মধ্যে ছিল বাস্তববাদ, বিমূর্ততা, গতিশীলতা, শান্ত উমব্রিয়ান দৃশ্যাবলী, মুসোলিনির প্রতিকৃতি (যেমন ডোটোরির Portrait of il Duce), ধর্মীয় চিত্রকলা, আলংকারিক শিল্প এবং বিমানের ছবি।

এয়ারোপেইন্টিং ১৯২৯ সালের একটি ম্যানিফেস্টোতে উদ্বোধন করা হয়, Perspectives of Flight, যা সাপ্পা, ডেপেরো, ডোটোরি, ফিল্লিয়া, মারিনেত্তি, প্রাম্পোলিনি, সোমেনজি এবং টাটো (গুগলিয়েলমো সানসোনি) দ্বারা স্বাক্ষরিত হয়। শিল্পীরা ঘোষণা করেছিলেন যে “উড়ানের পরিবর্তিত দৃষ্টিকোণগুলি একটি সম্পূর্ণ নতুন বাস্তবতা গঠন করে যার সাথে একটি স্থলীয় দৃষ্টিকোণ দ্বারা প্রচলিত বাস্তবতার কোনও সম্পর্ক নেই,” এবং “এই নতুন বাস্তবতা থেকে আঁকা চিত্রগুলি বিশদ বিবরণের প্রতি গভীর অবজ্ঞা এবং সবকিছুকে সংশ্লেষিত ও রূপান্তরিত করার প্রয়োজনীয়তা নির্দেশ করে।” ক্রিসপোল্টি এয়ারোপেইন্টিং-এ তিনটি প্রধান “অবস্থান” সনাক্ত করেছেন: “একটি মহাজাগতিক অভিক্ষেপের দৃষ্টি, প্রাম্পোলিনির ‘মহাজাগতিক আদর্শবাদ’ এর (‘cosmic idealism’) মধ্যে সবচেয়ে টিপিকাল … ; এয়ারিয়াল ফ্যান্টাসির একটি ‘স্বপ্ন’ যা কখনও কখনও রূপকথার দিকে ঝুঁকে থাকে (উদাহরণস্বরূপ ডোটোরিতে …); এবং একটি ধরনের বায়ুবাহিত ডকুমেন্টারিজম যা সরাসরি যন্ত্রপাতির উদযাপনের দিকে ঝুঁকে পড়ে (বিশেষ করে ক্রালিতে, তবে টাটো এবং অ্যামব্রোসিতেও)।”

শেষ পর্যন্ত, একশোরও বেশি এয়ারোপেইন্টার ছিল। এর প্রধান ব্যক্তিত্বদের মধ্যে রয়েছেন ফোর্টুনাটো ডেপেরো, মারিসা মরি, এনরিকো প্রাম্পোলিনি, জেরার্ডো ডোটোরি, মিনো ডেল্লে সাইট এবং ক্রালি। ক্রালি ১৯৮০ এর দশক পর্যন্ত এয়ারোপিত্তুরা তৈরি করতে থাকেন।

লেগেসি

• ফিউচারিজম অনেক বিশ শতকের শিল্প আন্দোলনকে প্রভাবিত করেছে, যার মধ্যে রয়েছে আর্ট ডেকো, ভর্টিসিজম, কনস্ট্রাক্টিভিজম, সুররিয়ালিজম, দাদা এবং অনেক পরে নিও-ফিউচারিজম এবং গ্রোসভেনর স্কুলের লিনোকাট শিল্পীরা। একটি সুসংহত এবং সংগঠিত শিল্প আন্দোলন হিসাবে ফিউচারিজম এখন বিলুপ্ত হিসাবে বিবেচিত হয়, ১৯৪৪ সালে এর নেতা মারিনেত্তির মৃত্যুর সাথে সাথে এই আন্দোলনটি শেষ হয়ে যায়।
• তবুও, ফিউচারিজমের আদর্শগুলি আধুনিক পশ্চিমা সংস্কৃতির উল্লেখযোগ্য উপাদান হিসাবে রয়ে গেছে; যুব, গতি, শক্তি এবং প্রযুক্তির উপর জোর দেওয়া আধুনিক বাণিজ্যিক সিনেমা এবং সংস্কৃতির অনেক অংশে এটি প্রকাশ পায়। রিডলি স্কটের ব্লেড রানার (Blade Runner) ছবিতে সান্ট’এলিয়ার ডিজাইনগুলিকে সচেতনভাবে নিয়ে এসেছিলেন। মারিনেত্তির চিন্তার প্রতিধ্বনি, বিশেষ করে তার “মানবদেহের ধাতবীকরণের স্বপ্ন,” জাপানি সংস্কৃতিতে এখনও প্রবলভাবে বিদ্যমান, এবং মাঙ্গা/অ্যানিমে এবং টেটসুও (lit. “আয়রনম্যান”) চলচ্চিত্রের পরিচালক শিনিয়া তসুকামোটোর মতো শিল্পীদের কাজেও প্রকাশ পায়। ফিউচারিজম বেশ কিছু প্রতিক্রিয়া তৈরি করেছে, যেগুলোর মধ্যে সাইবারপাঙ্কের সাহিত্যিক ধারাটি রয়েছে—যাতে প্রযুক্তিকে প্রায়শই সমালোচনামূলক দৃষ্টিতে দেখা হয়। প্রথম ইন্টারনেট যুগে স্টেলার্ক এবং মারিকো মোরির মতো এই প্রযুক্তির সমালোচনামূলক বিষয় তুলে ধরা সাইবারপাঙ্ক জঁরার কাজ করে যারা খ্যাতি অর্জন করেছিলেন তারা ফিউচারিস্ট আদর্শ এবং নব্য-ফিউচারিজমের শিল্প ও স্থাপত্য আন্দোলন নিয়ে এখন এমন শিল্পকর্ম তৈরি করেন যেগুলোতে প্রযুক্তিকে একটি ভাল মানের জীবন এবং স্থায়িত্ব মূল্যবোধের চালক হিসেবে বিবেচনা করা হয়।
• ১৯৮৮ সালে শিকাগোতে নব্য-ফিউচারিস্ট শৈলীর সৃষ্টির সাথে থিয়েটারে ফিউচারিস্ট আন্দোলনের একটি পুনর্জাগরণ শুরু হয়, যা গতি এবং সংক্ষিপ্ততার উপর ফিউচারিজমের ফোকাসকে ব্যবহার করে একটি নতুন ইমিডিয়েট থিয়েটারের রূপ তৈরি করে। বর্তমানে, শিকাগো, নিউ ইয়র্ক, সান ফ্রান্সিসকো এবং মন্ট্রিলে সক্রিয় নিও-ফিউচারিস্ট দল রয়েছে।
• পশ্চিমা জনপ্রিয় সঙ্গীতে ফিউচারিস্ট ধারণাগুলি একটি বড় প্রভাব ফেলেছে; উদাহরণগুলির মধ্যে রয়েছে ZTT রেকর্ডস (যার নামকরণ মারিনেত্তির কবিতা জ্যাং টাম্ব টাম্ব থেকে এসেছে); ব্যান্ড আর্ট অফ নয়েজ  (রুসোলোর ম্যানিফেস্টো দ্য আর্ট অফ নয়েজেস থেকে নামকরণ করা হয়েছে); এবং অ্যাডাম অ্যান্ড দ্য অ্যান্টস এর একক “জিরক্স,” (যেখানে ব্রাগালিয়ার একটি ফটোগ্রাফের প্রচ্ছদ রয়েছে)। ১৯৮০-এর দশক থেকে ডান্স মিউজিকেও এই প্রভাবগুলি পাওয়া যায়।
• জাপানি সুরকার রিউইচি সাকামোটোর ১৯৮৬ সালের অ্যালবাম “ফিউচারিস্টা” ফিউচারিজম আন্দোলন দ্বারা অনুপ্রাণিত ছিল। এতে মারিনেত্তির একটি বক্তৃতা “ভ্যারাইটি শো” এর ট্র্যাকে রয়েছে।
• ২০০৯ সালে, ইতালীয় পরিচালক মার্কো বেলোক্কিও তার ফিচার ফিল্ম ভিন্সেরে তে ফিউচারিস্ট শিল্প অন্তর্ভুক্ত করেছিলেন।
• ২০১৪ সালে, সলোমন আর. গুগেনহাইম মিউজিয়াম “ইতালিয়ান ফিউচারিজম, ১৯০৯–১৯৪৪: রিকনস্ট্রাক্টিং দ্য ইউনিভার্স” প্রদর্শনীর আয়োজন করেছিল। এটি ছিল মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে উপস্থাপিত প্রথম ব্যাপক ইতালীয় ফিউচারিজম পর্যালোচনা।
• এস্টোরিক কালেকশন অফ মডার্ন ইতালিয়ান আর্ট হলো লন্ডনের একটি জাদুঘর, যা তৈরি করা হয়েছে আধুনিক ইতালীয় শিল্পী এবং তাদের কাজের উপর কেন্দ্র করে। এটি এর বৃহৎ ফিউচারিস্ট চিত্রকলার সংগ্রহের জন্য সর্বাধিক পরিচিত।

ফিলিপ্পো তোম্মাসো মারিনেত্তি

সংক্ষিপ্ত পরিচিতি

এবারে ফিউচারিজমের প্রতিষ্ঠাতা মারিনেত্তি সম্পর্কে আলোচনা করা যাক। ফিলিপ্পো তোম্মাসো এমিলিও মারিনেত্তি (ইতালীয়: [fiˈlippo tomˈmaːzo mariˈnetti]; ২২ ডিসেম্বর ১৮৭৬ – ২ ডিসেম্বর ১৯৪৪) ছিলেন একজন ইতালীয় কবি, সম্পাদক, শিল্প তাত্ত্বিক এবং ফিউচারিস্ট আন্দোলনের প্রতিষ্ঠাতা। ১৯০৭ এবং ১৯০৮ সালের মধ্যে তিনি ইউটোপিয়ান (utopian) এবং প্রতীকবাদী (Symbolist) শিল্প ও সাহিত্য সম্প্রদায় আব্বায়ে দে ক্রেতেইল-এর (Abbaye de Créteil) সাথে যুক্ত ছিলেন। মারিনেত্তি সবচেয়ে বেশি পরিচিত প্রথম ফিউচারিস্ট ম্যানিফেস্টোর লেখক হিসেবে, যা ১৯০৯ সালে লেখা এবং প্রকাশিত হয়েছিল, এবং ১৯১৯ সালে ফ্যাসিস্ট ম্যানিফেস্টোর সহ-লেখক হিসেবে।

শৈশব এবং কৈশোরকাল

এমিলিও অ্যাঞ্জেলো কার্লো মারিনেত্তি (কিছু নথিতে তার নাম “ফিলিপ্পো আখিলে এমিলিও মারিনেত্তি” দেওয়া হয়েছে) তার জীবনের প্রথম কয়েক বছর মিশরের আলেকজান্দ্রিয়ায় কাটান, যেখানে তার বাবা (এনরিকো মারিনেত্তি) এবং তার মা (আমালিয়া গ্রোলি) বৈবাহিক সম্পর্কের মতো একত্রে থাকতেন। এনরিকো পিয়েমন্ত থেকে আসা একজন আইনজীবী ছিলেন, এবং তার মা মিলানের একজন সাহিত্য অধ্যাপকের কন্যা ছিলেন। তারা খেদিভ ইসমাইল পাশার আমন্ত্রণে ১৮৬৫ সালে বিদেশী কোম্পানিগুলির জন্য আইনি পরামর্শদাতা হিসাবে মিশরে এসেছিলেন, যারা তার আধুনিকীকরণ প্রোগ্রামে অংশ নিচ্ছিল।

তার সাহিত্যপ্রেম স্কুলের বছরগুলিতে বিকশিত হয়। তার মা ছিলেন একজন আগ্রহী কবিতাপ্রেমী, এবং তিনি তরুণ মারিনেত্তিকে ইতালীয় এবং ইউরোপীয় ক্লাসিকগুলির সাথে পরিচয় করিয়ে দেন। সতেরো বছর বয়সে তিনি তার প্রথম স্কুল ম্যাগাজিন, “পাপিরাস,” শুরু করেন; যাজকরা তাকে ইমিল জোলার কেলেঙ্কারিমূলক উপন্যাসগুলি স্কুলে প্রচার করার জন্য বহিষ্কারের হুমকি দেন। তিনি প্রথমে মিশরে পড়াশোনা করেন, পরে প্যারিসে পড়াশোনা করেন এবং ১৮৯৪ সালে সরবোনে একটি ব্যাচেলর ডিগ্রি অর্জন করেন, এবং ইতালিতে, ১৮৯৯ সালে পাভিয়া বিশ্ববিদ্যালয়ে আইন বিষয়ে স্নাতক ডিগ্রি অর্জন করেন। তিনি আইনজীবী না হয়ে একটি সাহিত্যিক ক্যারিয়ার গড়ার সিদ্ধান্ত নেন। তিনি সাহিত্যের প্রতিটি ধরণের সাথে পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেন (কবিতা, আখ্যান, থিয়েটার, মুক্ত শব্দ), এবং সবকিছুই “ফিলিপ্পো তোম্মাসো মারিনেত্তি” নাম দিয়ে স্বাক্ষর করেন।

ফিউচারিজম

ফিলিপ্পো তোম্মাসো মারিনেত্তি এবং কনস্ট্যান্টিন ব্রাঙ্কুশি ছিলেন ১৯০৮ সালের দিকে আব্বায়ে দে ক্রেতেইল-এর দর্শক, যেখানে তরুণ লেখক রজার আলার্ড (কিউবিজমের প্রথম সমর্থকদের একজন), পিয়ের জিন জুভ এবং পল ক্যাস্টিয়াক্স তাদের কাজগুলি প্রকাশ করতে চেয়েছিলেন। আব্বায়ে দে ক্রেতেইল ছিল একটি ফ্যালান্স্তের (phalanstère) সম্প্রদায়, যা ১৯০৬ সালের শরৎকালে চিত্রশিল্পী আলবার্ট গ্লেইজেস এবং কবি রেনে আর্কোস, হেনরি-মার্টিন বারজুন, আলেক্সান্দ্রে মের্সেরো এবং চার্লস ভিলড্র্যাক দ্বারা প্রতিষ্ঠিত হয়েছিল। এই আন্দোলনটি রাবেলাইসের উপন্যাস গারগানচুয়াতে একটি কাল্পনিক সৃষ্টির দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়েছিল। এটি ১৯০৮ সালের শুরুর দিকে এর সদস্যরা এটি বন্ধ করে দেন।

মারিনেত্তি সবচেয়ে বেশি পরিচিত ফিউচারিস্ট ম্যানিফেস্টোর লেখক হিসেবে, যা তিনি ১৯০৯ সালে লিখেছিলেন। এটি ২০ ফেব্রুয়ারি ১৯০৯ সালে ফরাসি দৈনিক সংবাদপত্র Le Figaro-তে ফ্রন্ট পেজে প্রকাশিত হয়েছিল। ফিউচারিস্ট ম্যানিফেস্টোতে, মারিনেত্তি ঘোষণা করেন, “শিল্প, প্রকৃতপক্ষে, সহিংসতা, নিষ্ঠুরতা, এবং অবিচার ছাড়া কিছুই হতে পারে না।” জর্জেস সোরেল, যিনি গোটা রাজনৈতিক বৃত্তে প্রভাব ফেলেছিলেন, সহিংসতার গুরুত্ব নিয়ে তর্ক করেছিলেন। ফিউচারিজমে অ্যানার্কিস্ট এবং ফ্যাসিস্ট উভয় উপাদান ছিল; মারিনেত্তি পরে বেনিতো মুসোলিনির সক্রিয় সমর্থক হন।

গতির প্রশংসক মারিনেত্তি ১৯০৮ সালে মিলানের বাইরে একটি ছোট গাড়ি দুর্ঘটনার শিকার হন যখন তিনি দুই সাইক্লিস্টকে এড়াতে একটি খাঁজে গিয়ে পড়েন। তিনি ফিউচারিস্ট ম্যানিফেস্টোতে দুর্ঘটনাটির উল্লেখ করেছেন: খাঁজ থেকে সাহায্য পাওয়া মারিনেত্তি ছিলেন একজন নতুন মানুষ, যিনি বিদ্যমান শিল্প সম্পর্ক ছিন্ন করার এবং পুরানো ঐতিহ্যের অবসান ঘটানোর জন্য দৃঢ়প্রতিজ্ঞ ছিলেন। তিনি লিখেছিলেন, “আমরা যুদ্ধকে গৌরব দেবো—বিশ্বের একমাত্র স্বাস্থ্যকরতা—সামরিকবাদ, দেশপ্রেম, স্বাধীনতা-আনন্দের ধ্বংসাত্মক অঙ্গভঙ্গি, সুন্দর আদর্শ যা মারা যাওয়ার মতো মূল্যবান, এবং নারীর প্রতি ঘৃণা।”

ফিউচারিস্ট ম্যানিফেস্টো ইউরোপ জুড়ে পঠিত এবং বিতর্কিত হয়েছিল, তবে মারিনেত্তির প্রথম ‘ফিউচারিস্ট’ কাজগুলি তেমন সফল হয়নি। এপ্রিল মাসে, তার ১৯০৫ সালে রচিত নাটক Le Roi bombance (The Feasting King)-কে উদ্বোধনীর রাতে দর্শকরা দ্বারা উচ্চ, অবজ্ঞাসূচক শিস দিয়ে বাধাগ্রস্ত করে এবং মারিনেত্তি নিজেই, যিনি ফিউচারিজমের আরেকটি উপাদান পরিচয় করিয়ে দেন, “বিরোধিতা করার ইচ্ছা।” মারিনেত্তি একটি সমালোচকের সাথে দ্বন্দ্বে লিপ্ত হন যাকে তিনি খুব কঠোর বলে মনে করেছিলেন।

তার নাটক La donna è mobile (Poupées électriques) (যা প্রথম তুরিনে প্রদর্শিত হয়) সফল হয়নি। বর্তমানে, এই নাটকটি একটি পরবর্তী সংস্করণের মাধ্যমে স্মরণ করা হয়, যার নাম Elettricità sessuale (Sexual Electricity), এবং এটি প্রধানত মঞ্চে হিউম্যানয়েড অটোমেটনের উপস্থিতির জন্য বিখ্যাত যা চেক লেখক কারেল চ্যাপেক রোবট শব্দটি আবিষ্কারের দশ বছর আগে মঞ্চস্থ হয়েছিল।

১৯১০ সালে তার প্রথম উপন্যাস, Mafarka il futurista, একটি অশ্লীলতার অভিযোগ থেকে মুক্তি পায়। সেই বছর, মারিনেত্তি তিনজন তরুণ চিত্রশিল্পী উমবের্তো বোক্কিওনি, কার্লো ক্যারা, লুইগি রুসোলোর সাথে মিত্রতা করেন যারা ফিউচারিস্ট দর্শন গ্রহণ করেছিলেন। তাদের সাথে (এবং অ্যালডো পালাজ্জেস্কির মতো কবিদের সাথে) মারিনেত্তি একাধিক ফিউচারিস্ট সন্ধ্যার আয়োজন শুরু করেন, যেখানে ফিউচারিস্টরা জনসাধারণের সামনে তাদের ম্যানিফেস্টো উচ্চারণ করতেন, যারা প্রায়ই তাদের দিকে সবজি নিক্ষেপ করতে পারতেন।

সেই সময়ের সবচেয়ে সফল “হ্যাপেনিং” ছিল ভেনিসে “অতীত-প্রেমী ভেনিসের বিরুদ্ধে ম্যানিফেস্টো” এর প্রচার। উড়োচিঠিতে, মারিনেত্তি দাবি করেন “পুরানো, ধসে পড়া এবং কুষ্ঠরোগী প্রাসাদগুলির ধ্বংসাবশেষ দিয়ে ছোট, দুর্গন্ধযুক্ত খালগুলি পূরণ করতে” “একটি শিল্প ও সামরিকীকৃত ভেনিসের জন্মের প্রস্তুতি নিতে, যা মহান আদ্রিয়াটিককে প্রাধান্য দিতে সক্ষম, একটি মহান ইতালীয় হ্রদ।”

১৯১১ সালে, ইতালীয়-তুর্কি যুদ্ধ শুরু হয় এবং মারিনেত্তি একটি ফরাসি সংবাদপত্রের একজন যুদ্ধ সংবাদদাতা হিসেবে লিবিয়ায় যাত্রা করেন। তার নিবন্ধগুলি পরে দ্য ব্যাটল অফ ত্রিপোলি-তে সংগ্রহ এবং প্রকাশিত হয়। তিনি প্রথম বলকান যুদ্ধ (১৯১২-১৯১৩) এর খবরও কভার করেন, যেখানে তিনি সিজ অফ আদ্রিয়ানোপলে অটোমান সাম্রাজ্যের বিরুদ্ধে বুলগেরিয়ান সৈন্যদের আশ্চর্যজনক সাফল্যের সাক্ষী হন। এই সময়ে তিনি লন্ডনে বেশ কয়েকবার সফর করেন, যাকে তিনি ‘ফিউচারিস্ট শহর পার এক্সেলেন্স’ হিসেবে বিবেচনা করেন এবং যেখানে বেশ কয়েকটি প্রদর্শনী, বক্তৃতা এবং ফিউচারিস্ট সঙ্গীতের প্রদর্শন অনুষ্ঠিত হয়।

মারিনেত্তি ইংলিশ ফিউচারিজম প্রতিষ্ঠার চেষ্টা করেছিলেন এবং সাহিত্য পত্রিকা Poetry and Drama-এর সম্পাদক প্রথমে হারল্ড মনরো সেই কাজে তাকে সহায়তা করেন। মনরো ১৯১৩ সালের সেপ্টেম্বর সংখ্যাটি ফিউচারিজমকে উৎসর্গ করেন এবং একটি দীর্ঘ সম্পাদকীয়তে মারিনেত্তির প্রশংসা করেন। যদিও বেশ কিছু শিল্পী, যেমন উইন্ডহ্যাম লুইস, নতুন আন্দোলনে আগ্রহী ছিলেন, কেবলমাত্র একজন ব্রিটিশ সদস্য, তরুণ শিল্পী সি.আর.ডব্লিউ. নেভিনসন ফিউচারিজমে যোগ দেন। মারিনেত্তির প্রচারাভিযান এজরা পাউন্ডকে প্রভাবিত করেছিল এবং তার জন্য হুমকির সৃষ্টি করেছিল, যিনি নিজেই একটি সাহিত্যিক আন্দোলন, ইমাজিজম প্রতিষ্ঠা করেছিলেন এবং ফিউচারিজমের বিরোধিতা করে ম্যানিফেস্টো লিখেছিলেন। মারিনেত্তির প্রতি পাউন্ডের শক্তিশালী প্রতিক্রিয়ার একটি ফলাফল ছিল তার জেমস জয়েস এবং টি.এস. এলিয়টের সমর্থন। জয়েস ত্রিয়েস্টে বসবাসের সময় ফিউচারিজমের সাথে পরিচিত হন। আন্দোলনের কৌশলগুলি Ulysses এবং Finnegans Wake-এ প্রতিফলিত হয়, যেখানে একটি অংশে “ফিউচারিজমের গুরুত্বপূর্ণ উপাদানগুলি” উল্লেখ করা হয়েছে।

ফিউচারিজম লুইসের ভোর্টিসিস্ট দর্শনের উপর একটি গুরুত্বপূর্ণ প্রভাব ফেলেছিল। পাউন্ড দ্বারা নামকৃত ভোর্টিসিজম Blast প্রকাশনার মাধ্যমে প্রতিষ্ঠিত হয়েছিল, যার একটি প্রধান অবদানকারী ছিলেন পাউন্ড। একটি বিজ্ঞাপন প্রতিশ্রুতি দিয়েছিল যে Blast “কিউবিজম, ফিউচারিজম, ইমাজিজম এবং আধুনিক শিল্পের সমস্ত গুরুত্বপূর্ণ রূপগুলি” অন্তর্ভুক্ত করবে। Blast শুধুমাত্র দুটি সংখ্যা প্রকাশ করেছিল, ১৯১৪ এবং ১৯১৫ সালে। মনরোকে লিখিত একটি চিঠিতে, মারিনেত্তি বলেছিলেন যে ভোর্টিসিজমের পর্যালোচনাগুলি তাকে দুঃখিত করেছিল এবং তিনি ভোর্টিসিস্টদের সাথে সহযোগিতা করতে চেয়েছিলেন। পরে তিনি এবং পাউন্ড বন্ধু হয়ে ওঠেন, এবং ইতালীয় ভাষায় লেখা  Canto LXXII কবিতায় পাউন্ড সদ্য প্রয়াত মারিনেত্তির আত্মার সাথে দেখা করেন।

এই সময়ে মারিনেত্তি একটি অত্যন্ত অ্যান্টি-রোমান ক্যাথলিক এবং অ্যান্টি-অস্ট্রিয়ান ছড়া-উপন্যাস, Le monoplan du Pape (The Pope’s Aeroplane, ১৯১২) এ কাজ করেন এবং ফিউচারিস্ট কবিদের একটি সংকলন সম্পাদনা করেন। তবে কবিতার শৈলী পুনর্নবীকরণের প্রচেষ্টা তাকে সন্তুষ্ট করেনি। তাই, সংকলনের ভূমিকায়, তিনি একটি নতুন বিপ্লব ঘোষণা করেন: সময় এসেছে ঐতিহ্যবাহী বাক্য গঠন থেকে সরে আসার এবং “শব্দগুলি স্বাধীনতায়” (“words in freedom”) (parole in libertà) ব্যবহারের। অ্যাড্রিয়ানোপলের যুদ্ধের একটি বিবরণ নিয়ে তার শব্দ-কবিতা Zang Tumb Tumb, , “শব্দের স্বাধীনতার” উদাহরণ। মারিনেত্তির কিছু শব্দ-কবিতার রেকর্ডিং রয়েছে যেগুলোর মধ্যে আছে – Battaglia, Peso + Odore (১৯১২); Dune, parole in libertà (১৯১৪); La Battaglia di Adrianopoli (১৯২৬) (১৯৩৫ সালে রেকর্ড করা)।

যুদ্ধকালীন সময়

মারিনেত্তি (Marinetti) ইতালিকে (Italy) প্রথম বিশ্বযুদ্ধে (World War I) যোগদান করার জন্য উৎসাহিত করেছিলেন, এবং ইতালি যুদ্ধ শুরু করলে, তিনি স্বেচ্ছাসেবক হিসেবে যোগ দেন। ১৯১৫ সালের শরতে তিনি এবং অন্যান্য কিছু ফিউচারিস্ট (Futurists) (যারা লোম্বার্ড স্বেচ্ছাসেবক সাইক্লিস্ট (Lombard Volunteer Cyclists) সদস্য ছিলেন) ট্রেন্টিনো প্রদেশের (Trentino province) গার্ডা হ্রদে (Lake Garda) মোতায়েন হন, যা ইটালিয়ান-অস্ট্রিয়ান (Italo-Austrian) সীমান্তের পাহাড়ি এলাকায় অবস্থিত। তারা কঠিন অবস্থায় কয়েক সপ্তাহের যুদ্ধের সম্মুখীন হয়েছিলেন, পরে সাইক্লিস্ট ইউনিটগুলোকে পর্বত যুদ্ধে অনুপযুক্ত বিবেচিত হওয়ায় ভেঙে দেওয়া হয়।

১৯১৬ সালের বেশিরভাগ সময় মারিনেত্তি ইতালির যুদ্ধ প্রচেষ্টাকে সমর্থন করেছিলেন বক্তৃতা, সাংবাদিকতা এবং নাট্যকর্মের মাধ্যমে, পরে ১৯১৭ সালে নিয়মিত সেনা কর্মকর্তার (regular army officer) রূপে সামরিক সেবায় ফিরে আসেন। ওই বছরের মে মাসে তিনি আইসোনজো ফ্রন্টে (Isonzo front) একটি আর্টিলারি ব্যাটালিয়নের (artillery battalion) সাথে সেবা করার সময় গুরুতরভাবে আহত হন; দীর্ঘ পুনরুদ্ধারকালের পরে তিনি আবার সামরিক সেবায় ফিরে আসেন এবং ১৯১৮ সালের অক্টোবরে ভিটোরিও ভেনেতো (Vittorio Veneto) এর ইতালীয় বিজয়ে অংশগ্রহণ করেন।

বিবাহ

দীর্ঘ সম্পর্কের পর, ১৯২৩ সালে মারিনেত্তি লেখক এবং চিত্রশিল্পী বেনেদেত্তা কাপ্পা (Benedetta Cappa) (১৮৯৭-১৯৭৭) এর সাথে বিবাহ বন্ধনে আবদ্ধ হন। তিনি রোমে (Rome) জন্মগ্রহণ করেন এবং ১৯১৭ সালে ফিউচারিস্টদের সাথে যোগ দেন। তারা ১৯১৮ সালে দেখা করেন, রোমে একসাথে বসবাস শুরু করেন এবং ব্রাজিলে (Brazil) লেকচার ট্যুরের (lecture tour) সময় আইনি জটিলতা এড়াতে বিবাহ করার সিদ্ধান্ত নেন। তাদের তিন কন্যা ছিল: ভিটোরিয়া (Vittoria), আলা (Ala), এবং লুসে (Luce)।

কাপ্পা এবং মারিনেত্তি ১৯২০-এর দশকের মাঝামাঝি সময়ে একটি মিশ্র-মাধ্যম সমাবেশ (mixed-media assemblages) ঘরানার উপর সহযোগিতা করেছিলেন যা তারা তাত্তিলিসমো (tattilismo, “Tactilism”) নামে পরিচিত করান, এবং তিনি ১৯২৯ সালে এর প্রতিষ্ঠার পর থেকে এয়ারোপিত্তুরা (aeropittura) আন্দোলনের একজন শক্তিশালী সমর্থক এবং অনুশীলনকারী ছিলেন। তিনি তিনটি পরীক্ষামূলক উপন্যাসও প্রযোজনা করেন। কাপ্পার প্রধান পাবলিক কাজ সম্ভবত পালেরমো পোস্ট অফিসে (Palermo Post Office) পাঁচটি ম্যুরালের (murals) একটি সিরিজ যা তিনি ফ্যাসিস্ট পাবলিক-ওয়ার্কস স্থপতি আনজিওলো মাজ্জোনির (Angiolo Mazzoni) জন্য ১৯২৬-১৯৩৫ এর মধ্যে সম্পন্ন করেন।

মারিনেত্তি এবং ফ্যাসিজম

১৯১৮ সালের প্রথম দিকে মারিনেত্তি (Marinetti) পার্তিতো পলিটিকো ফিউচারিস্ত (Partito Politico Futurista) বা ফিউচারিস্ট রাজনৈতিক দল প্রতিষ্ঠা করেন, যা মাত্র এক বছর পর বেনিতো মুসোলিনির (Benito Mussolini) ফাসি ইতালিয়ানি দি কমবাত্তিমেন্তোর (Fasci Italiani di Combattimento) সাথে একীভূত হয়। মারিনেত্তি ইতালিয়ান ফ্যাসিস্ট পার্টির (Italian Fascist Party) অন্যতম প্রথম সদস্য ছিলেন। ১৯১৯ সালে তিনি আলচেস্টে দে অ্যামব্রিসের (Alceste De Ambris) সাথে ফ্যাসিস্ট মেনিফেস্টো (Fascist Manifesto) এর সহ-রচয়িতা হন, যা ইতালিয়ান ফ্যাসিজমের মূল মেনিফেস্টো ছিল।

তিনি ফ্যাসিজমের পরবর্তী পর্যায়ে বিদ্যমান প্রতিষ্ঠানগুলোর মহিমা বর্ধনকে “প্রতিক্রিয়াশীল” বলে অভিহিত করে এর বিরোধিতা করেন, এবং ১৯২০ সালের ফ্যাসিস্ট পার্টি কংগ্রেসে অসন্তুষ্ট হয়ে রাজনীতি থেকে তিন বছরের জন্য সরে যান। তবুও, তিনি পার্টির দর্শনের উন্নয়নে গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করেন। উদাহরণস্বরূপ, ১৯২৫ সালের ৩০ মার্চ বোলোনিয়ায় (Bologna) অনুষ্ঠিত ফ্যাসিস্ট কালচার কংগ্রেসের (Congress of Fascist Culture) শেষে, জিওভান্নি জেন্তিলে (Giovanni Gentile) সার্জিও পানুনজিওকে (Sergio Panunzio) মারিনেত্তির মতামতের মাধ্যমে ফ্যাসিজমকে আরও সুনির্দিষ্টভাবে সংজ্ঞায়িত করার প্রয়োজনীয়তা সম্পর্কে বলেন।

প্রচলিত ঐতিহ্যকে উল্টানোর জন্য মারিনেত্তি ঐতিহ্যবাহী ইতালিয়ান খাবারের বিরুদ্ধেও আক্রমণ করেন। তার ফিউচারিস্ট রান্নার মেনিফেস্টো (Manifesto of Futurist Cooking) ১৯৩০ সালের ২৮ ডিসেম্বর তুরিন গাজেত্তা দেল পোপোলো (Turin Gazzetta del Popolo) তে প্রকাশিত হয়। তিনি যুক্তি দেন যে “মানুষ যা খায় এবং পান করে, তার ভিত্তিতেই চিন্তা, পোশাক এবং আচরণ করে,” এবং খাদ্যতালিকায় বিস্তৃত পরিবর্তন প্রস্তাব করেন। তিনি পাস্তা (pasta) কে নিন্দা করেন, এটিকে অলসতা, হতাশা এবং পৌরুষত্বের অভাবের জন্য দায়ী করেন এবং ইতালিতে উৎপাদিত চাল খাওয়ার প্রস্তাব দেন। এইভাবে, তার প্রস্তাবিত ফিউচারিস্ট রান্না জাতীয়তাবাদী ছিল, যা বিদেশী খাবার এবং খাবারের নামকে প্রত্যাখ্যান করে। এটি সামরিকবাদীও ছিল, পুরুষদের যোদ্ধা হতে উদ্বুদ্ধ করার চেষ্টা করত।

মারিনেত্তি সৃষ্টিশীলতা বাড়ানোর চেষ্টা করেন। নতুন যা কিছু ছিল তার প্রতি আকর্ষণ তাকে বৈজ্ঞানিক আবিষ্কারগুলিতে আগ্রহী করে তোলে, যদিও তার খাদ্যতালিকা সম্পর্কিত মতামত বিজ্ঞানসম্মত ছিল না। তিনি প্রক্রিয়াজাত খাবারের ধারণায় মুগ্ধ ছিলেন, ভবিষ্যদ্বাণী করেছিলেন যে কোনো দিন পিল খাদ্যের পরিবর্তে শক্তির উৎস হবে এবং প্রাকৃতিক খাবারের পরিবর্তে “প্লাস্টিক কমপ্লেক্স” তৈরি করার আহ্বান জানান। খাবার, পরিবর্তে, শিল্পকলা প্রকাশের বিষয় হবে। মারিনেত্তির বর্ণনা করা এবং খাওয়া অনেক খাবার পারফরম্যান্স আর্টের মতো, যেমন “ট্যাকটাইল ডিনার” (Tactile Dinner), যা ২০১৪ সালে গুগেনহেইম মিউজিয়ামে (Guggenheim Museum) একটি প্রদর্শনীতে পুনরায় তৈরি করা হয়। অংশগ্রহণকারীরা স্পঞ্জ, স্যান্ডপেপার এবং অ্যালুমিনিয়াম দিয়ে সজ্জিত পায়জামা পরেছিলেন এবং কাঁটা চামচ ব্যবহার না করে সালাদ খেয়েছিলেন।

ফ্যাসিস্ট শাসনকালে মারিনেত্তি ফিউচারিজমকে ইতালির সরকারী রাষ্ট্রীয় শিল্প হিসেবে গড়ে তোলার চেষ্টা করেছিলেন কিন্তু ব্যর্থ হন। মুসোলিনি ব্যক্তিগতভাবে শিল্পে আগ্রহী ছিলেন না এবং শিল্পীদের বিশ্বস্ত রাখার জন্য বিভিন্ন শৈলীকে পৃষ্ঠপোষকতা দিতে পছন্দ করতেন। ১৯২৩ সালে নোভেচেন্তো ইতালিয়ানো (Novecento Italiano) গোষ্ঠীর শিল্প প্রদর্শনী উদ্বোধনকালে, তিনি বলেছিলেন: “আমি ঘোষণা করছি যে রাষ্ট্রীয় শিল্পের মতো কিছু উৎসাহিত করা আমার ধারণার বাইরে। শিল্প ব্যক্তির ডোমেনে অন্তর্গত। রাষ্ট্রের শুধুমাত্র একটি দায়িত্ব রয়েছে: “শিল্পকে ক্ষুণ্ন না করা, শিল্পীদের জন্য মানবিক শর্ত প্রদান করা, তাদেরকে শিল্প ও জাতীয় দৃষ্টিকোণ থেকে উৎসাহিত করা।”

ইতালির ফ্যাসিস্ট শাসনে আধুনিক শিল্প সহ্য করা হত এবং ফ্যাসিস্ট শ্রেণিবিন্যাস দ্বারা অনুমোদিত হত। ১৯৩০-এর দশকের শেষের দিকে, কিছু ফ্যাসিস্ট আদর্শবাদী (যেমন, প্রাক্তন ফিউচারিস্ট আরদেঙ্গো সোফিচি (Ardengo Soffici)) জার্মানি থেকে ইতালিতে “অপদার্থ শিল্প” (degenerate art) ধারণা আমদানি করতে চেয়েছিলেন এবং আধুনিকতাবাদকে নিন্দা করেছিলেন, যদিও তাদের দাবিগুলি শাসন দ্বারা উপেক্ষা করা হয়েছিল। ১৯৩৮ সালে, অ্যাডলফ হিটলার (Adolf Hitler) ফিউচারিজমকে একটি ভ্রাম্যমাণ প্রদর্শনীতে অন্তর্ভুক্ত করতে চাওয়ার কথা শুনে, মারিনেত্তি মুসোলিনিকে এটি ইতালিতে প্রবেশ করতে না দেওয়ার জন্য রাজি করান।

১৯৩৮ সালের ১৭ নভেম্বর, ইতালি জাতিগত আইন (The Racial Laws) পাস করে, যা ইতালিয়ান ইহুদিদের বিরুদ্ধে বৈষম্য করেছিল, যেমনটা নুরেমবার্গ আইনে (Nuremberg Laws) ঘোষণা করা হয়েছিল। ইতালিতে এই ইহুদি বিরোধী প্রবণতা আধুনিক শিল্পের বিরুদ্ধে আক্রমণের জন্ম দেয়, যা খুব বিদেশী, খুব র‍্যাডিকেল এবং বিরুদ্ধবাদী হিসেবে বিবেচিত হয়েছিল। ১৯৩৯ সালের ১১ জানুয়ারির ফিউচারিস্ট জার্নাল আর্তেক্রাজিয়ায় (Artecrazia) মারিনেত্তি এই ধরনের আক্রমণের নিন্দা করেন, উল্লেখ করেন যে ফিউচারিজম উভয়ই ইতালীয় এবং জাতীয়তাবাদী, বিদেশী নয়, এবং তিনি বলেন যে ফিউচারিজমে কোন ইহুদি ছিল না। তবুও, ইতালিয়ান রাষ্ট্র আর্তেক্রাজিয়া বন্ধ করে দেয়।

মারিনেত্তি তার নিজেকে শাসনের সাথে খাপ খাইয়ে নেওয়ার জন্য বহুবার চেষ্টা করেন, প্রতিটি প্রচেষ্টায় কম র‍্যাডিকেল এবং আভান্ট গার্ড হয়ে ওঠেন। তিনি মিলান থেকে রোমে চলে যান। তিনি একাডেমিয়ান হন, যদিও তিনি একাডেমির নিন্দা করেছিলেন, বলেছিলেন, “এটা গুরুত্বপূর্ণ যে ফিউচারিজম একাডেমিতে প্রতিনিধিত্ব করা হয়।”

তিনি ছিলেন নাস্তিক, কিন্তু ১৯৩০-এর দশকের মাঝামাঝি সময়ে তিনি ইতালীয় সমাজে ক্যাথলিক চার্চের প্রভাব মেনে নেন। গাজেত্তা দেল পোপোলো (Gazzetta del Popolo), ২১ জুন ১৯৩১ এ, মারিনেত্তি ঘোষণা করেন যে “শুধুমাত্র ফিউচারিস্ট শিল্পীরাই… ক্যাথলিক বিশ্বাসের সমসাময়িক ডগমাগুলো, যেমন পবিত্র ত্রিত্ব, নিষ্কলঙ্ক ধারণা এবং খ্রিস্টের কালভারিকে স্পষ্টভাবে প্রকাশ করতে সক্ষম… ।” ১৯৪৪ সালে তার মৃত্যুর ঠিক আগে লেখা তার শেষ কাজগুলোতে, ল’এরোপোএমা দি জেসু (“The Aeropoem of Jesus”) এবং কুয়ার্তো দি পোয়েসিয়া পার দ্য এক্স মাস (“A Fifteen Minutes’ Poem of the tenth MAS”)-এ মারিনেত্তি তার ঈশ্বরের প্রতি নতুন প্রেম এবং কর্মের প্রতি তার জীবনের আবেগকে মেলানোর চেষ্টা করেছিলেন।

তার চরিত্রে অন্যান্য বিরোধিতাও ছিল: তার জাতীয়তাবাদের সত্ত্বেও, তিনি আন্তর্জাতিক ছিলেন, মিশর এবং ফ্রান্সে শিক্ষিত হয়েছিলেন, তার প্রথম কবিতা ফরাসিতে লিখেছিলেন, একটি ফরাসি পত্রিকায় ফিউচারিস্ট মেনিফেস্টো প্রকাশ করেছিলেন এবং তার ধারণাগুলো প্রচার করতে ভ্রমণ করেছিলেন।

মারিনেত্তি দ্বিতীয় ইতালীয়-আবিসিনিয়ান যুদ্ধ (Second Italo-Abyssinian War) এবং দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধে (Second World War) সক্রিয় সেবার জন্য স্বেচ্ছাসেবক হন, ১৯৪২ সালের গ্রীষ্ম এবং শরতের কয়েক সপ্তাহ পূর্ব ফ্রন্টে (Eastern Front) সেবা করেন ৬৫ বছর বয়সে।

তিনি ১৯৪৪ সালের ২ ডিসেম্বর বেলাজিওতে (Bellagio) কার্ডিয়াক অ্যারেস্টে মারা যান, যখন তিনি ডেসিমা ফ্লোটিগ্লিয়া এমএএস (Decima Flottiglia MAS) এর যুদ্ধকালীন কৃতিত্বের প্রশংসা করে একটি কবিতার সংগ্রহ নিয়ে কাজ করছিলেন।

মারিনেত্তির লেখা ফ্যাসিস্ট মেনিফেস্টো

ভূমিকা

“ইতালিয়ান ফ্যাসেস অফ কমব্যাটের মেনিফেস্টো” বা “ফ্যাসিস্ট মেনিফেস্টো” (Fascist Manifesto) অথবা “সান সেপলক্রো প্রোগ্রাম” (San Sepolcro Programme) হলো ২৩ মার্চ, ১৯১৯ তারিখে মিলানের (Milan) পিয়াজ্জা সান সেপলক্রো (Piazza San Sepolcro) এ ফ্যাসি ইতালিয়ানি দি কমব্যাটিমেন্তোর (Fasci Italiani di Combattimento) প্রতিষ্ঠার সময় প্রদত্ত বক্তব্য থেকে তৈরি রাজনৈতিক প্ল্যাটফর্ম। এটি ফ্যাসি ইতালিয়ানি দি কমব্যাটিমেন্তো (“ইতালিয়ান ফ্যাসেস অফ কমব্যাট”) এর রাজনৈতিক অবস্থানের প্রথম ঘোষণা এবং এটি সানসেপলক্রিসমো নামে পরিচিত ফ্যাসিজমের প্রথম দিকের প্রকাশ। এই মেনিফেস্টোটি জাতীয় সিন্ডিক্যালিস্ট (national syndicalist) আলচেস্টে দে অ্যামব্রিস (Alceste de Ambris) এবং ফিউচারিস্ট কবি ফিলিপ্পো টমাসো মারিনেত্তি (Filippo Tommaso Marinetti) যৌথভাবে রচনা করেন।

মেনিফেস্টোর পাঠ্য

“ইতালিয়ানরা!

এটি একটি সুস্থ ইতালিয়ান আন্দোলনের প্রোগ্রাম। এটি বিপ্লবী কারণ এটি অনুশাসনবিরোধী এবং গণতন্ত্রবিরোধী; এটি দৃঢ়ভাবে উদ্ভাবনী কারণ এটি সংস্কারবিরোধী। আমরা বিপ্লবী যুদ্ধের মূল্যায়নকে সবকিছুর ঊর্ধ্বে রাখি। অন্যান্য সমস্যা: আমলাতান্ত্রিক, প্রশাসনিক, আইনি, শিক্ষাগত, উপনিবেশিক ইত্যাদি, আমরা তখনই নির্ধারণ করবো যখন আমরা শাসক শ্রেণী তৈরি করবো।

এই জন্য আমরা চাই:

রাজনৈতিক সমস্যার জন্য আমরা চাই আঞ্চলিক তালিকা ভোটিংয়ের মাধ্যমে সর্বজনীন ভোটাধিকার, আনুপাতিক প্রতিনিধিত্বের সাথে, ভোটিং এবং মহিলাদের জন্য যোগ্যতা। ভোটারদের জন্য সর্বনিম্ন বয়স ১৮ বছর এবং ডেপুটিদের জন্য সর্বনিম্ন বয়স ২৫ বছর। সেনেট বিলুপ্ত করা। তিন বছরের মেয়াদী একটি জাতীয় সংসদের আহ্বান, যার প্রথম কাজ হবে রাষ্ট্রের সংবিধানের রূপ নির্ধারণ করা। শ্রম, শিল্প, পরিবহন, সামাজিক স্বাস্থ্য, যোগাযোগ ইত্যাদি বিষয়ে জাতীয় কারিগরি কাউন্সিল গঠন, যা পেশাগত বা ট্রেড সম্প্রদায়ের দ্বারা নির্বাচিত হবে, আইন প্রণয়ন ক্ষমতা সহ এবং মন্ত্রীর ক্ষমতা সহ একটি সাধারণ কমিশনার নির্বাচিত করার অধিকার থাকবে।

সামাজিক সমস্যার জন্য আমরা চাই সকল কাজের জন্য আইনানুগ আট ঘণ্টা কর্মদিবস নির্ধারণের দ্রুত বাস্তবায়ন। ন্যূনতম মজুরি। শিল্পের কারিগরি কার্যক্রমে শ্রমিকদের প্রতিনিধিদের অংশগ্রহণ। প্রলেতারিয়ান সংগঠনগুলোর (যারা নৈতিক এবং কারিগরি ভাবে যোগ্য) নিজেদেরকে পাবলিক শিল্প বা পরিষেবার ব্যবস্থাপনার দায়িত্ব প্রদান। রেলওয়ে কর্মীদের এবং সমস্ত পরিবহন শিল্পের দ্রুত এবং সম্পূর্ণ নিষ্পত্তি। প্রতিবন্ধিতা এবং বয়স্ক বীমা বিলের প্রয়োজনীয় সংশোধন, বয়সসীমা ৬৫ থেকে ৫৫-এ নামিয়ে আনা।

সামরিক সমস্যার জন্য আমরা চাই সংক্ষিপ্ত শিক্ষামূলক পরিষেবা এবং একচেটিয়াভাবে প্রতিরক্ষামূলক দায়িত্ব সহ একটি জাতীয় মিলিশিয়া প্রতিষ্ঠা। সকল অস্ত্র ও বিস্ফোরক কারখানার জাতীয়করণ। একটি জাতীয় পররাষ্ট্র নীতি যা শান্তিপূর্ণ প্রতিযোগিতার মাধ্যমে বিশ্বে ইতালিয়ান জাতির উন্নতি সাধন করবে।

আর্থিক সমস্যার জন্য আমরা চাই প্রগতিশীল প্রকৃতির একটি শক্তিশালী অসাধারণ কর, যা সমস্ত সম্পদের আংশিক রাষ্ট্রহরণ (partial expropriation) এর রূপ ধারণ করবে। ধর্মীয় সংঘগুলোর সমস্ত সম্পত্তি বাজেয়াপ্ত করা এবং সমস্ত বিশপের ক্যান্টিন বিলুপ্ত করা, যা জাতির জন্য একটি বিশাল দায় এবং কিছু ব্যক্তির জন্য একটি বিশেষাধিকার তৈরি করে। সমস্ত যুদ্ধ সরবরাহ চুক্তির পুনর্বিবেচনা এবং যুদ্ধ লাভের ৮৫ শতাংশ বাজেয়াপ্ত করা।”

— ফিলিপ্পো টমাসো মারিনেত্তি এবং আলচেস্টে দে অ্যামব্রিস, “মেনিফেস্টো দেই ফাসি ইতালিয়ানি দি কমব্যাটিমেন্তো”

ফ্যাসিস্ট মেনিফেস্টোর বিষয়বস্তু

ফ্যাসিস্ট মেনিফেস্টো (Fascist Manifesto) ৬ জুন, ১৯১৯ তারিখে “ইল পোপলো দ’ইতালিয়া” (Il Popolo d’Italia) তে প্রকাশিত হয় এবং এটি রাজনৈতিক, সামাজিক, সামরিক এবং আর্থিক ক্ষেত্রে আন্দোলনের উদ্দেশ্যসমূহ বর্ণনা করে চারটি ভাগে বিভক্ত।

রাজনৈতিক ক্ষেত্রে

মেনিফেস্টোতে নিম্নলিখিত রাজনৈতিক দাবিসমূহ তুলে ধরা হয়েছে:

• সর্বজনীন ভোটাধিকার, ভোট দেওয়ার বয়স ১৮ বছরে নামিয়ে আনা এবং ২৫ বছর ও তার বেশি বয়সের সকলের জন্য ভোট দেওয়া ও নির্বাচিত হওয়ার যোগ্যতা।
• আঞ্চলিক ভিত্তিতে আনুপাতিক প্রতিনিধিত্ব।
• মহিলাদের জন্য ভোটাধিকারের স্বীকৃতি।
• অর্থনৈতিক খাত অনুযায়ী নতুন জাতীয় পরিষদের সরকার পর্যায়ে প্রতিনিধিত্ব।
• ইতালিয়ান সেনেট (Italian Senate) বিলুপ্তি। (সেসময়, সংসদের উচ্চকক্ষ হিসেবে সেনেট, প্রক্রিয়াগতভাবে ধনী নাগরিকদের দ্বারা নির্বাচিত হতো, কিন্তু বাস্তবে এটি ছিল রাজা কর্তৃক সরাসরি নিয়োগ। এটি একপ্রকার প্রসারিত রাজকীয় কাউন্সিল হিসেবে বিবেচিত হতো।)
• শ্রম, শিল্প, পরিবহন, জনস্বাস্থ্য, যোগাযোগ ইত্যাদি বিষয়ে জাতীয় বিশেষজ্ঞ কাউন্সিল গঠন। এই নির্বাচনগুলি পেশাদার বা বাণিজ্যিক ব্যক্তিদের দ্বারা করা হবে, যাদের আইন প্রণয়ন ক্ষমতা থাকবে এবং মন্ত্রীর ক্ষমতা সহ একটি সাধারণ কমিশনে সরাসরি নির্বাচিত হবে।

শ্রম ও সামাজিক নীতিমালা

মেনিফেস্টোতে শ্রম ও সামাজিক নীতিমালায় নিম্নলিখিত দাবিসমূহ তুলে ধরা হয়েছে:

• সকল শ্রমিকের জন্য আট ঘণ্টার কর্মদিবস আইন প্রণয়নের দ্রুত বাস্তবায়ন।
• ন্যূনতম মজুরি।
• শিল্প কমিশনগুলির কার্যক্রমে শ্রমিকদের প্রতিনিধিদের অংশগ্রহণ।
• শ্রমিক ইউনিয়নগুলির (যারা কারিগরি ও নৈতিকভাবে যোগ্য) প্রতি শিল্প নির্বাহকদের বা সরকারি কর্মচারীদের মতোই বিশ্বাস প্রদর্শন।
• রেলওয়ে এবং পাবলিক ট্রান্সপোর্ট সেক্টরের পুনর্গঠন।
• অক্ষমতা বীমা সংক্রান্ত খসড়া আইনের পুনর্বিবেচনা।
• অবসর গ্রহণের বয়স ৬৫ থেকে ৫৫-এ নামিয়ে আনা।

সামরিক ক্ষেত্রে

মেনিফেস্টোতে সামরিক ক্ষেত্রে নিম্নলিখিত দাবিসমূহ তুলে ধরা হয়েছে:

• স্বল্পমেয়াদী জাতীয় মিলিশিয়া গঠন, যার দায়িত্ব হবে বিশেষভাবে প্রতিরক্ষামূলক।
• অস্ত্র কারখানাগুলো জাতীয়করণ।
• শান্তিপূর্ণ কিন্তু প্রতিযোগিতামূলক পররাষ্ট্র নীতি।

আর্থিক ক্ষেত্রে

মেনিফেস্টোতে আর্থিক ক্ষেত্রে নিম্নলিখিত দাবিসমূহ তুলে ধরা হয়েছে:

• প্রগতিশীল প্রকৃতির শক্তিশালী অসাধারণ কর, যা সকল সম্পদের আংশিক রাষ্ট্রহরণ (partial expropriation) এর রূপ ধারণ করবে।
• ধর্মীয় সংঘগুলোর সমস্ত সম্পত্তি বাজেয়াপ্ত করা এবং সমস্ত বিশপের প্রাসাদ বিলুপ্তি, যা জাতির উপর একটি বিশাল দায়িত্ব এবং দরিদ্রদের জন্য একটি বিশেষ সুবিধা তৈরি করে।
• সমস্ত সামরিক সরবরাহ চুক্তির পুনর্বিবেচনা এবং যুদ্ধ লাভের ৮৫ শতাংশ বাজেয়াপ্ত করা।

মেনিফেস্টোর বাস্তবায়ন

মেনিফেস্টোর প্রস্তাবনাগুলির মধ্যে, অর্থনৈতিক স্বার্থের কর্পোরেটিভ সংগঠনের প্রতিশ্রুতি দীর্ঘস্থায়ী ছিল। সংসদ একচেটিয়াভাবে ফ্যাসিস্ট নির্বাচিত সংস্থা হিসেবে আইন দ্বারা ১৯২৯ সালে প্রতিষ্ঠিত হয়; এক দশক পরে “কর্পোরেশনের চেম্বার” দ্বারা প্রতিস্থাপিত হয়। আট ঘণ্টার কর্মদিবস ১৯২৫ সালে চালু হয়েছিল।

ফ্যাসিজমের শান্তিপূর্ণ পররাষ্ট্রনীতি তার প্রথম বছরের ইতালিয়ান সরকারে বন্ধ হয়ে যায়। ১৯২৩ সালের সেপ্টেম্বরে, করফু সংকট (Corfu crisis) আন্তর্জাতিকভাবে শক্তি ব্যবহারের জন্য শাসনের ইচ্ছা প্রদর্শন করে। সম্ভবত ফ্যাসিস্ট কূটনীতির সবচেয়ে বড় সাফল্য ছিল ফেব্রুয়ারি ১৯২৯ সালে লাতেরান চুক্তি (Lateran Treaty), যা চার্চের (Church) ব্যাপারে অপ্রত্যক্ষ হস্তক্ষেপের নীতি গ্রহণ করেছিল। এটি ইতালি এবং পোপের (Papacy) মধ্যে ৫৯ বছর পুরনো বিরোধের অবসান ঘটায়।

তথ্যসূত্র

ফিউচারিজম সম্পর্কিত

• Adler, J. (2004, September 6). Back to the future. The New Yorker, 103.
• Arnason, H. H., & Mansfield, E. (2012). History of modern art: Painting, sculpture, architecture, photography (Seventh ed.). Pearson. ISBN 978-0205259472.
• Barooshian, V. D. (1971). Russian Futurism in the late 1920’s: Literature of fact. The Slavic and East European Journal, 15(1), 38-46. doi:10.2307/305763.
• Barra, A. (2002, November 20). Afterglow: A last conversation with Pauline Kael by Francis Davis. Salon.com. Retrieved on 2008-10-19.
• Berghaus, G. (1990). Danza Futurista: Giannina Censi and the Futurist ‘thirties. Dance Theatre Journal, 8, 4-37.
• Berghaus, G. (2007). New research on Futurism and its relations with the Fascist regime. Journal of Contemporary History, 42, 152.
• Bellow, J. (2016). Futurism and dance. Routledge Encyclopedia of Modernism, 305. American University.
• Boccioni, U., Carrà, C., Russolo, L., Balla, G., & Severini, G. (2019). Manifesto of the Futurist painters. Anthologie Kulturpolitik, 665–668. transcript Verlag. doi:10.1515/9783839437322-046.
• Bozzolla, A., & Tisdall, C. (1977). Futurism. Thames & Hudson.
• Brioni, S., & Comberiati, D. (2019). Italian science fiction: The other in literature and film. Palgrave Macmillan. ISBN 9783030193263.
• Cohen, J. (2012). The future of architecture since 1889. London: Phaidon. Retrieved 2014-02-16.
• Conaty, S. M. (2009). Benedetta Cappa Marinetti and the second phase of Futurism. Woman’s Art Journal, 30(1), 19-28.
• Crispolti, E. (1986). Aeropainting. In P. Hulten (Ed.), Futurism and futurisms (p. 413). Thames and Hudson.
• Daly, S. (2013). Futurist war noises: Confronting and coping with the First World War. California Italian Studies, 4. doi:10.5070/C341015976.
• Daly, S. (2013). The Futurist mountains: Filippo Tommaso Marinetti’s experiences of mountain combat in the First World War. Modern Italy, 18(4), 323-338. doi:10.1080/13532944.2013.806289.
• Daly, S. (n.d.). How the Italian avant-garde survived the trenches of World War 1. University College Dublin. Retrieved 9 September 2023.
• Ebert, R. (2018). Pauline Kael’s favorite film. Rogerebert.com. Retrieved 13 January 2018.
• Elder, R. B. (2018). Cubism and Futurism: Spiritual machines and the cinematic effect. Wilfrid Laurier University Press. ISBN 1771122722.
• Filippo Tommaso Marinetti. (2009, February 20). I manifesti del futurismo.
• Filippo Tommaso Marinetti. (1909). Declaration of Futurism. Poesia, 5(6).
• Folejewski, Z. (1980). Futurism and its place in the development of modern poetry: A comparative study and anthology. University of Ottawa Press.
• Foster, H. (1987). Neo-Futurism: Architecture and technology. AA Files, 14, 25-27.
• “Founding and Manifesto of Futurism”. (1911). Unknown.nu. Retrieved 2011-06-11.
• Gordon, S., Leaper, H., Lock, T., Vann, P., & Scott, J. (2019). Cutting Edge: Modernist British printmaking (1st ed.). Philip Wilson Publishers. ISBN 978-1-78130-078-7.
• Heil, J. (1986). Russian Futurism and the cinema: Majakovskij’s film work of 1913. Russian Literature, 19(2), 175-191. doi:10.1016/S0304-3479(86)80003-5.
• Hughes, R. (1990). Nothing if not critical. Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-307-80959-9.
• Humphreys, R. (1999). Futurism. Tate Gallery.
• Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the universe. Solomon R. Guggenheim Museum.
• Katz, M. B. (1986). The women of Futurism. Woman’s Art Journal, 7(2), 3-13. doi:10.2307/1358299.
• Klöck, A. (1999). Of cyborg technologies and fascistized mermaids: Giannina Censi’s ‘Aerodanze’ in 1930s Italy. Theatre Journal, 51(4), 395-415.
• Lawton, A., & Eagle, H. (2005). From Green Street. In A. Lawton & H. Eagle (Eds.), Words in revolution: Russian Futurist manifestoes, 1912–1928 (p. 153). New Academia Publishing. ISBN 9780974493473.
• Le Figaro. (1909, February 20). Le Futurisme (Numéro 51). Gallica, Bibliothèque nationale de France.
• Les Peintres futuristes italiens. (1912, February 5–24). Galerie Bernheim-Jeune.
• Lombardi, D. (2022). Biennale Arte 2022 | Seduction of the Cyborg | Giannina Censi. La Biennale di Venezia. Retrieved 2024-04-21.
• Mackrell, J. (2017). The unfinished palazzo: Life, love and art in Venice. Thames & Hudson Inc.
• “Manifesto of the Futurist Woman”. (1912). Italy: Governing Group of the Futurist Movement.
• Marinetti, F. T. (1911). Dedication written on Portrait of Marinetti by Carrá, C., translated by Tisdall, C., & Bozzolla, A. In Futurism (p. 156). Thames & Hudson.
• Marinetti, F. T., & Apollonio, U. (2001). Futurist manifestos. MFA Publications. ISBN 978-0-87846-627-6.
• Martin, M. W. (1978). Futurist art and theory. Hacker Art Books.
• “MoMA | Finding The Robot”. (2015). MoMA. Retrieved 2015-09-13.
• Mudu, S. (2022, April 14). “Biennale Arte 2022 | Seduction of the Cyborg | Giannina Censi”. La Biennale di Venezia. Retrieved 2024-04-21.
• Palmieri, J. (1909–1933). Futurist manifestos. italianfuturism.org.
• Petrie, B. (1974). Boccioni and Bergson. The Burlington Magazine, 116(852), 140-147.
• Pinkus, K. (1996). Self-representation in Futurism and Punk. South Central Review, 13(2/3), 180-193. doi:10.2307/3190376.
• Potter, J. (2013). Too much light at 25: An oral history. Reader. Retrieved 4 January 2014.
• “Red Pill mode”. maemo.org wiki. Retrieved January 25, 2010.
• “Russo Futurism”. (2011). Thereminvox.com. Retrieved 2011-06-11.
• Ryuichi Sakamoto interview. (1987). Music Technology Magazine.
• Satin, L. (1990). Valentine de Saint-Point. Dance Research Journal, 22(1), 1-12. doi:10.2307/1477736.
• Severini, G. (1995). The life of a painter. Princeton University Press. ISBN 0-691-04419-8.
• Shershenevich, V. (1988/2005). From Green Street. In A. Lawton & H. Eagle (Eds.), Words in revolution: Russian Futurist manifestoes, 1912–1928 (p. 153). New Academia Publishing. ISBN 9780974493473.
• Tisdall, C., & Bozzolla, A. (1977). Futurism. Thames & Hudson.
• “The art of noises”. (2004). Thereminvox.com. Retrieved 2011-06-11.
• “The Brain in a Vat Argument”. (2010). University of Tennessee at Martin. Retrieved January 25, 2010.
• “The technical manifesto of Futurist sculpture”. (1910). Unknown.nu. Retrieved 2011-06-11.
• “The 20th-Century art book** (Reprinted ed.). (2001). Phaidon Press. ISBN 978-0714835426.
• “Thaïs o Perfido incanto”. (1917, August 21). Unknown.nu. Retrieved 2011-06-11.
• White, J. J. (1990). Literary Futurism: Aspects of the first avant-garde. Oxford: Clarendon Press.

মেনিফেস্টো অফ ফিউচারিজম সম্পর্কিত

• Anderson, A. A. (2000). Futurism and Spanish literature in the context of the historical avant-garde. In G. Berghaus (Ed.), International Futurism in Arts and Literature (Vol. 13, p. 145). Berlin; New York: Walter de Gruyter. doi:10.1515/9783110804225.144. ISBN 9783110156812.
• Baranello, A. (2015, August 14). Futurist artist and author Benedetta was born on 14 August 1897. Italian Art Society. Retrieved 2024-04-25, from https://www.italianartsociety.org.
• Berghaus, G. (2010). Futurism and women: A review article. In M. Bentivoglio, F. Zoccoli, C. B. Minciacchi, & S. Contarini (Eds.), The Modern Language Review, 105(2), 401-410. ISSN 0026-7937.
• Filippo Tommaso Marinetti. (n.d.). I manifesti del futurismo. Retrieved 1 November 2018, from https://www.loc.gov/item/2021667107/#:~:text=Futurism%20was%20a%20short%2Dlived,innovation%20in%20culture%20and%20society.
• Franklin, K. S. (2017). A translation of Whitman discovered in the 1912 Spanish periodical Prometeo. Walt Whitman Quarterly Review, 35(1), 115-126. doi:10.13008/0737-0679.2267.
• “Le Futurisme”. (1909, February 20). Le Figaro (No. 51). Gallica, Bibliothèque nationale de France. Retrieved 1 November 2018.
• Lynton, N. (1994). Futurism. In N. Stangos (Ed.), Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism (3rd ed., p. 97). London: Thames & Hudson. ISBN 0500202680.
• “Manifesto of Futurism”. (2023, September 28). British Library. Retrieved 2023-09-28, from www.bl.uk.
• Marinetti, F. T. (1909, April). Declaration of Futurism. Poesia, 5.
• Oxford Dictionary of Modern and Contemporary Art. (n.d.). Oxford University. pp. 253–256.
• Oxford Dictionary of Modern and Contemporary Art. (n.d.). Oxford University. p. 253.
• Private Eye, (2023, November 3). Private Eye, 1610.
• Stewart, J. (2022, February 25). Futurism: The avant-garde art movement obsessed with speed and technology. My Modern Met. Retrieved 2024-04-25, from https://www.mymodernmet.com.
• Tonini, P. (2011). I manifesti del Futurismo 1909–1945. Edizioni del Arengario. Retrieved 1 November 2018, from https://www.loc.gov/item/2021667107/#:~:text=Futurism%20was%20a%20short%2Dlived,innovation%20in%20culture%20and%20society.
• “Technical Manifesto of Futurist Painting”. (n.d.). Unknown.nu. Retrieved 1 November 2018.

মারিনেত্তি সম্পর্কিত

• Barzun, H.-M. (1912). L’Ere du Drame, Essai de Synthèse Poétique Moderne. Figuière.
• Berghaus, G. (2007). F.T. Marinetti (1876–1944): A life between art and politics. In F.T. Marinetti: Critical Writings. Macmillan. ISBN 9780374706944.
• Berghaus, G. (Ed.). (2007). Critical Writings: New Edition. Macmillan. ISBN 0374706948, 9780374706944.
• Brickman, S. (2014, September 1). The food of the future. The New Yorker. Retrieved 21 June 2017.
• Budgen, F. (1972). James Joyce and the Making of Ulysses, and Other Writings. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0192811258. Retrieved 15 December 2023.
• Dahlia, S. E. (2001). The Making of Fascism: Class, State, and Counter-Revolution, Italy 1919–1922. Westport, Connecticut, USA: Praeger Publishers, p. 73.
• Daly, S. (2013). The Futurist mountains: Filippo Tommaso Marinetti’s experiences of mountain combat in the First World War. Modern Italy. Retrieved 8 24 15.
• Daniel, R. (1964). Albert Gleizes, 1881–1953, a Retrospective Exhibition. Solomon R. Guggenheim Museum.
• Feinstein, W. (2010). The Civilization of the Holocaust in Italy. Associated University Presses.
• Filippo Tommaso Marinetti. (n.d.). I manifesti del futurismo. Retrieved 1 November 2018.
• F.T. Marinetti=Futurism. (2009). Milano: Motta. pp. 133–145. ISBN 978-8871796086.
• Franklin, K. S. (2017). A translation of Whitman discovered in the 1912 Spanish periodical Prometeo. Walt Whitman Quarterly Review, 35(1), 115–126. doi:10.13008/0737-0679.2267.
• Gross, D. A. (2016). Food fight. Distillations, 2(3), 22–23. Retrieved 22 March 2018.
• Haycock, D. (2009). A Crisis of Brilliance. Old Street Publishing, pp. 138–40, 142, 147, 187–8.
• Hickman, M. B. (2006). The Geometry of Modernism: The Vorticist Idiom in Lewis, Pound, H.D., and Yeats. Austin: University of Texas Press. p. 279, note 51. ISBN 0292709439. Retrieved 7 December 2023.
• Ialongo, E. (2015). Filippo Tommaso Marinetti: The Artist and His Politics. Rowman & Littlefield. ISBN 1611477573, 9781611477573.
• Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe. (2014). Solomon R. Guggenheim Museum.
• ItalianFuturism.org. (2009, August 25). Manifesto of Futurist Sacred Art (English translation). ItalianFuturism.org. Retrieved 5 January 2014.
• Lang, F. K. (2011–2012). Un’alleanza futurista. Lettere inedite tra Filippo Tommaso Marinetti e Harold Monro. Nuova Meta Parole & Immagini, 33/34, 12–17. Retrieved 7 December 2023.
• “Le Futurisme”. (1909, February 20). Le Figaro (No. 51). Gallica, Bibliothèque nationale de France. Retrieved 1 November 2018.
• Lynton, N. (1994). Futurism. In N. Stangos (Ed.), Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism (3rd ed., p. 97). London: Thames & Hudson. ISBN 0500202680.
• McCourt, J. (2000). The Years of Bloom: James Joyce in Trieste, 1904-1920. Madison: University of Wisconsin Press. ISBN 0299169804. Retrieved 15 December 2023.
• Monro, H. (1913–1914). Poetry and Drama. Retrieved 27 November 2023.
• Monro, H. (1913, September). Poetry and Drama, 262–377. Retrieved 27 November 2023.
• Oxford Dictionary of Modern and Contemporary Art. (n.d.). Oxford University. pp. 253–256.
• Oxford Dictionary of Modern and Contemporary Art. (n.d.). Oxford University. p. 253.
• Paolo, T. (2011). I manifesti del Futurismo 1909–1945. Edizioni del Arengario. Retrieved 1 November 2018.
• “Private Eye”. (2023, November 3). Private Eye, 1610.
• Quoted in Braun, E., Mario Sironi and Italian Modernism: Art and Politics under Fascism. Cambridge University Press, 2000.
• Ritter, Y. (2024). The Trial of F.T. Marinetti. Retrieved 19 May 2024.
• Scarpellini, E. (2016). Food and Foodways in Italy from 1861 to the Present. Palgrave Macmillan US. ISBN 978-1-137-56962-2. Retrieved 21 June 2017.
• Somigli, L. (2003). Legitimizing the Artist: Manifesto Writing and European Modernism, 1885–1915. University of Toronto Press. pp. 97–98. ISBN 9780802037619.
• Sorini, A. R., & Cutini, S. (2014, February 15). Dining with Marinetti: The manifesto of Futurist cuisine. Fine Dining Lovers. Retrieved 21 June 2017.
• Stewart, J. (2022, February 25). Futurism: The avant-garde art movement obsessed with speed and technology. My Modern Met. Retrieved 2024-04-25.
• “Technical Manifesto of Futurist Painting”. (n.d.). Unknown.nu. Retrieved 1 November 2018.
• “The Founding and Manifesto of Futurism”. (n.d.).
• Theroux, A. (2017). Einstein’s Beets. Fantagraphics Books. ISBN 978-1606999769. Retrieved 21 June 2017.
• Valesio, P. (2014, August 28). Words-in-Freedom—”The Unique Colors of our Changeable ‘I'”. Guggenheim website.
• “WAC | La Futurista: Benedetta Cappa Marinetti (1917–1945)”. (2014, May 12). Walkerart.org. Retrieved 5 January 2014.

ফ্যাসিস্ট মেনিফেস্টো সম্পর্কিত

• Anonimo. (n.d.). Manifesto dei Fasci italiani di combattimento | ANPI. www.anpi.it. Retrieved 2024-04-29.
• Art. 1 comma 1 R.D.L. 15 marzo 1923 n. 692.
• History of Italy: Rise of Mussolini. (n.d.). Retrieved 2 February 2014.
• Il manifesto dei fasci di combattimento. (n.d.). Retrieved 2 February 2014.
• Mussolini, B., & Gentile, G. (1932). The Doctrine of Fascism. World Future Fund. Retrieved from http://www.worldfuturefund.org/wffmaster/reading/germany/mussolini.htm